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Historiographie et langage

Nine-Elevenismo

Juanjo Bermúdez de Castro
Traduction(s) :
Nine-Elevenism

Texte intégral

El texto literario es una construcción verbal vinculada a un tiempo y a un espacio y siempre es de un modo u otro político. Como está estrechamente asociado a uno o más discursos o ideologías, no puede evitar ser un vehículo para el poder. En consecuencia, y como cualquier otro texto, la literatura no refleja simplemente relaciones de poder, sino que participa activamente en la consolidación y/o construcción de discursos e ideologías, del mismo modo que sirve de instrumento en la construcción de identidades, no solo a nivel individual – de sujeto – sino a nivel de grupo o incluso de estado-nación. La literatura no es simplemente un producto de la historia, también crea activamente la  historia.
– Hans Bertens, sobre el Nuevo Historicismo y el Materialismo Cultural, Literary Theory.

  • 1  George W. Bush, « Address to the Nation on the Terrorist Attacks », September 11, 2001, Public Pap (...)

1Existe un modo de concebir discursivamente los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 que se ha impuesto en los EEUU como el procedimiento habitual. Esta modalidad argumentativa, que podríamos llamar Nine-Elevenismo – 9/11-ismo –, está respaldada por instituciones gubernamentales, medios de comunicación mayoritarios y especialmente por aquellos que han re-visitado y re-creado el acontecimiento a través de la ficción, esto es, novelistas, directores de cine, guionistas de televisión, dibujantes de cómics, etc. El Nine-Elevenismo puede adoptar diferentes apariencias: discursos demonizadores y generalizadores, en los que un nueva etiqueta de identidad surgida tras el 11-S – una mezcla de raza, etnia y religión, basada meramente en el aspecto físico y formada por musulmanes, árabes, personas procedentes de Oriente Medio y cualquiera que « parezca » pertenecer a uno de estos grupos – es convertida en objeto « maldito » de sospecha y represalias; discursos victimistas y heroizantes, en los que historias personales de pérdida, duelo, trauma, supervivencia y rescate, bien a través de argumentos ad misericordiam que apelan a la compasión, bien ensalzando las acciones heroicas realizadas por agentes del estado normalmente blancos y varones, son generalizadas al alcanzar el ámbito público – « Hoy nuestra nación vio el mal… Y respondimos con lo mejor de América. Nuestro país es fuerte »1 – y convertidas en peligrosos discursos patrióticos que resucitan la vieja retórica imperialista del « destino manifiesto »; y finalmente, contextualizaciones histoéricas del acontecimiento que, obsesionadas con conmemorar la fecha del 11-S, reformulan la historia contemporánea en los términos dickensianos de « todo ha cambiado, nada ha cambiado », no especificando « para quién » ha cambiado, y lo que es más importante, « para quién no ». El presente artículo analizará cómo algunas obras de ficción estadounidenses del 11-S – novelas, películas, series de televisión, relatos cortos y cómics – han reescrito el acontecimiento histórico bajo el mandato ideológico impuesto por el Nine-Elevenismo.

Discursos Demonizadores y Generalizadores

La libertad misma fue atacada esta mañana por un cobarde sin rostro… Hoy, nuestra nación vio el mal, lo peor de la naturaleza humana… La búsqueda de aquellos que están detrás de estos actos malignos está en marcha.

– Presidente George W. Bush, « Declaraciones desde la base aérea de Barksdale, Louisiana » y « Discurso a la nación sobre los ataques terroristas », 11 de septiembre de 2001.

Nos enfrentamos a un enemigo diferente al que lo hayamos hecho jamás. Este enemigo se esconde en las sombras… Es un enemigo que caza… corre en busca de refugio… Un enemigo que se intenta esconder, pero al que no le será posible esconderse para siempre… América esta unida. Las naciones del mundo que aman la libertad están de nuestro lado. Esta será una lucha monumental del bien contra el mal, pero el bien prevalecerá.

– Presidente George W. Bush, « Declaraciones tras el encuentro con el equipo de seguridad nacional » Washington, 12 de septiembre de 2001.

Estamos organizando una campaña prolongada para hacer salir a los terroristas de sus escondidas cuevas.

– Presidente George W. Bush, « Conferencia de prensa del presidente sobre el estado de la guerra en Afganistán », 11 de octubre de 2001.

2El 11 de septiembre de 2001 diecinueve hombres secuestraron y estrellaron cuatro aviones de pasajeros, tres de ellos contra edificios atestados de gente en los EEUU. Estos hombres eran terroristas, pero no estaban financiados por ningún estado sino que eran miembros de la organización terrorista al-Qaeda dirigida por Osama bin Laden entre otros. Quince de ellos eran de Arabia Saudí, dos de los Emiratos Árabes, uno libanés y uno egipcio – ni uno solo era de Afganistán ni de Iraq –. Estos hombres eran fundamentalistas religiosos, en la vertiente islámica.

  • 2  Nick Sullivan and Karen Robinson (ed.), September 11th Crisis Response Guide, Human Rights Educati (...)

3Amnistía Internacional confirmó que en la semana inmediatamente posterior al 11-S hubo al menos 540 ataques denunciados contra árabes americanos en los EEUU, docenas de mezquitas fueron asaltadas en actos vandálicos y hubo otros 200 ataques confirmados contra sijs, ciudadanos de ascendencia india que practican el sijismo y llevan barba y turbante debido a su credo2.

4¿Cuál es la conexión entre ambos grupos de acontecimientos? ¿De qué modo los primeros actos de violencia conducen a los segundos? En la mayoría de los casos se trata de una injusta generalización asumida por parte de la población: de terroristas y fundamentalistas, a musulmanes, árabes, personas de Oriente Medio, y cualquiera que físicamente parezca musulmán, árabe o de Oriente Medio.

  • 3  Daniel J. Sherman and Terry Nardin (ed.), Terror, Culture, Politics: Rethinking 9/11, Bloomington, (...)

5Casualmente – o no –, esta peligrosa y errónea « sinécdoque » social – que considera una parte por el todo – resulta omnipresente en las ficciones estadounidenses del 11-S. La representación de terroristas y fundamentalistas dentro del corpus de novelas, series de televisión, relatos cortos y cómics norteamericanos inspirados en los ataques del 11 de septiembre de 2001 es mínima, y en los pocos casos en que estos individuos son representados es principalmente para difundir retóricas anti-arabistas y anti-islámicas. Daniel J. Sherman y Terry Nardin señalan este hecho en Terror, Culture, Politics: Rethinking 9/11 al observar que « existe un mercado de novelas y películas de gran éxito… que, más que investigar las causas directas de los ataques, está orientado hacia un enemigo imaginado « maligno » porque se opone al ideal americano de individualismo, devoción por la familia, patriotismo y auto-sacrificio »3.

  • 4  George W. Bush, « Remarks at Barksdale Air Force Base, Louisiana, on the Terrorist Attacks » Septe (...)

6La mínima presencia de la figura del terrorista dentro de la producción estadounidense de ficciones del11-S puede deberse a diversos factores tales como: cuál es el principal mensaje – elegido de entre los muchos posibles – que se ha intentado transmitir a través de la ficción a audiencias mayoritarias para satisfacer apetitos populistas – la gran mayoría de narrativas estadounidenses del 11-S son historias de pérdida y superación protagonizadas por americanos blancos –; a qué raza – normalmente caucásica – pertenecen los autores –casi todos varones – cuyas obras de ficción del 11-S han alcanzado el estatus de best-sellers o records de taquilla en los EEUU; y finalmente, quién parece merecer ser representado – y quién no – en tales obras del 11-S, ya que la mayoría de ellas sirven de homenaje a las víctimas. El comentario del Presidente George W. Bush en el que afirma que « la libertad misma fue atacada esta mañana por un cobarde sin rostro »4  no hace sino negar un « rostro » a los terroristas, y como señala Judith Butler en Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence:

  • 5  Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, New York, Verso, 2004, p. xvi (...)

Las representaciones mediáticas de los rostros del enemigo eliminan lo que es más humano del concepto de « rostro » para Levinas… Aquellos que permanecen sin rostro o cuyos rostros se nos presentan como innumerables símbolos del « mal », nos autorizan a volvernos insensibles ante aquellas vidas que hemos erradicado, y cuyo duelo es pospuesto indefinidamente5.

7De hecho, en lo que concierne a la imperante ausencia « ficticia » de los terroristas y su perspectiva dentro del corpus de ficciones estadounidenses del 11-S, se puede afirmar que, en cierto modo fue análoga a lo acontecido en la vida « real » cuando árabes, musulmanes, y personas con « aspecto » de ser de Oriente Medio desaparecieron  de la calles norteamericanas en la semanas que siguieron al 11-S, temiendo precisamente los ya mencionados efectos sinecdóquicos de la oleada de odio y violencia que fue dirigida contra sus « oscuros » rostros.

  • 6  Jonathan Markovitz, « Reel Terror Post 9/11 », Film and Television After 9/11, Wheeler Winston Dix (...)

8En las pocas ocasiones en que la figura del terrorista aparece en las ficciones estadounidenses del 11-S, los dos enunciados más habituales para referirse a los terroristas en estas obras, hacen referencia, por un lado a su arcaico modo de vida – siendo las cuevas en las que supuestamente habitan su principal significante – y por otro a su innata condición maligna. Estas dos imágenes tan características fueron precisamente las más recurrentes en los discursos públicos post-11-S pronunciados por el Presidente George W. Bush cada vez que hacía alusión a los terroristas. Ambas representaciones tuvieron una influencia enorme en el modo en que los terroristas del 11-S fueron concebidos colectivamente en los EEUU. Como Jonathan Markovitz subraya en « Reel Terror Post 9/11 », « La descarnada retórica empleada por la administración Bush en su búsqueda de la erradicación del mal encuentra su correlación en películas que lanzan a estrellas de Hollywood de primer línea a pelear en batallas contra formas de violencia calculadoras y homicidas ejercidas por “otros” siempre terroristas altamente racializados »6.

  • 7  Stan Lee, « The Sleeping Giant », 9/11 The World’s Finest Comic Book Writers and Artists Tell Stor (...)
  • 8  Ibid, p. 178.

9Los editores de libros de cómics fueron de entre los primeros en organizar trabajos colectivos que ofrecieron a través de la ficción una respuesta a los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001. Un ejemplo en el que se puede observar de qué modo la influencia institucional operó sobre obras de ficción es el cómic « The Sleeping Giant » (« El elefante durmiente ») creado por Stan Lee. El ex-Presidente de Marvel Comics y co-creador de personajes de cómic tan populares como Spider-Man, los Cuatro Magníficos o X-men, recrea en « The Sleeping  Giant » un planeta habitado por animales antropomorfos gobernados por un « gigante, todopoderoso… tierno y bondadoso » elefante – no podía ser un burro, símbolo del partido demócrata, sino un elefante, símbolo del partido republicano – el cual « pasaba la mayor parte del tiempo en relajada felicidad » debido a la paz que imperaba en su reino7. El texto observa cómo entre todos los animales había también dispersados muchos ratones con quienes « el rey elefante y todos sus súbditos estaban satisfechos de coexistir », y en una nueva viñeta se nos muestra a varios ratones con diferentes ropas de trabajo: un ejecutivo que llega tarde, un cocinero, un bateador con el uniforme de los Yankees, una pareja de granjeros y un zapatero saturado de trabajo8. Considerando que al final del comic unos ratones « malvados » prenden fuego a la catedral del elefante, no queda suficientemente claro si estos ratones iniciales en ropa de trabajo representan musulmanes, árabes o personas originarias de Oriente Medio. Lo que sí se hace evidente es su diferencia respecto al resto de animales del reino que están simplemente « satisfechos » de vivir con los ratones, generando una dicotomía de, o terroristas, o trabajadores infatigables totalmente asimilados en el modo de vida americano con tal de ser « tolerados ».

  • 9  Ibid.
  • 10  Ibid.
  • 11  Laura Bush, « Radio Address to the Nation », November 17, 2001, <http://www.whitehouse.gov/news/re (...)
  • 12  Stan Lee, « The Sleeping Giant », p. 180.
  • 13  Ibid.

10Cuando el cómic retrata a los ratones « malignos » – uno de ellos incluso lleva un 666 en su túnica islámica – alzando los brazos enfadados, rodeados de moscas, calaveras, « huyendo y escondiéndose » en lugares de suciedad como unos baños públicos con el símbolo islámico de la media luna en la puerta9, es donde de manera más obvia se materializan las descripciones de los terroristas realizadas por el Presidente Bush en sus discursos post-11-S. Además, la representación que hace el cómic de algunos ratones hembra llevando cubos que les cubren la cabeza, mientras un enfadado ratón macho golpea con un bate a una de ellas10, se hace eco de la apropiación de discursos feministas por parte de Laura Bush para justificar la Guerra de Afganistán, como cuando en un sermón radiofónico dirigido a la nación el 17 de noviembre de 2001 la ex-Primera Dama comentó que « la brutal opresión de la mujer es un objetivo prioritario de los terroristas »11. Finalmente, después de que los ratones « malignos » incendien la catedral del elefante, el cómic representa « la furia y el poder de un elefante despierto y devastador en su búsqueda de venganza »12. La descripción de cómo, « una vez los lugares escondidos fueron descubiertos, el furioso elefante acudió con gran estruendo a la zona, pisoteando poderosamente cada agujero con una fuerza y poder inimaginables atrapando y aplastando a los mortíferos ratones que había dentro… hasta que los ratones « malignos» fueron eliminados »13 no hace sino promover el respaldo a las fuerzas militares de los EEUU para que en Afganistán ejerzan su « misión » con la mayor brutalidad posible.

  • 14  Jasbir K. Puar and Amit S. Rai, « Monster, Terrorist, Fag: The War on Terrorism and the Production (...)

11El 3 de octubre de 2001, la popular serie de televisión de la NBC The West Wing (El ala oeste) estrenó su tercera temporada con un episodio especial inspirado en los ataques terroristas del 11-S. « Isaac and Ishmael », escrito por Aaron Sorkin y dirigido por Chris Misiano, fue emitido cuando no había pasado un mes desde los ataques y cuatro días antes de que la operación Enduring Freedom (Libertad Duradera) iniciara la guerra de Afganistán con una bombardeo dirigido por las fuerzas estadounidenses que casi desde el principio provocó la preocupación internacional respecto al número de afganos civiles fallecidos. En un momento tan crítico, fue el medio televisivo que en su momento había sido el primero en crear el discurso oficial del 11-S, el que ahora producía la primera obra mayoritaria de ficción del 11-S adoctrinando a la audiencia estadounidense sobre el terrorismo internacional y la guerra que se aproximaba. El argumento de « Isaac and Ishmael » se desarrolla en dos escenarios bien diferenciados: por un lado, un grupo de estudiantes que está haciendo una visita a la Casa Blanca no puede abandonarla por unas horas debido a una amenaza terrorista, ocasión que es aprovechada por varios miembros del personal ejecutivo incluidos el Presidente y la Primera Dama ficticios para dejarse caer por la clase y exponer su visión del conflicto a los niños, y por extensión, a una audiencia infantilizada; por otro lado, un árabe americano que trabaja para la Casa Blanca es señalado como posible sospechoso de actividades terroristas, y tras ser interrogado, racialmente señalado e insultado por varones blancos, resulta ser inocente. Después de recibir una pobre disculpa por los comentarios racistas dirigidos hacia su persona, su recompensa es volver a trabajar para el gobierno que acaba de humillarle. Como Jasbir K. Puar y Amit S. Rai subrayan en « Monster, Terrorist, Fag: The War on Terrorism and the Production of Docile Patriots », « los dos planos de realidad » que presenta el episodio están orientados hacia la « producción de patriotas dóciles y normalizados »: mientras que los alumnos y la audiencia son instruidos en « por qué « guerra » significa « paz » en Afganistán », los espectadores árabe-americanos son avisados de que la mejor forma para evitar ser confundidos con terroristas simplemente por el color de su piel consiste en hacer de sí mismos la viva imagen del patriotismo americano14.

  • 15  Alan M. Dershowitz, « In Love with Death », Guardian, June 4, 2004.
  • 16  Ian Buruma and Vishai Margalit, « Occidentalism », New York Review of Books, January 17, 2002.
  • 17  Jean Baudrillard, The Spirit of Terrorism, New York, Verso, 2002, p. 15, 20.

12Otro elemento muy habitual en el discurso público oficial post-11-S fue la identificación del Islam como una religión de odio e intrínsecamente vinculada al concepto de muerte. Esta singular ecuación fue defendida desde los medios de comunicación, como cuando el diario The Guardian presentó la acusación contra los terroristas suicidas musulmanes preguntando « ¿Por qué estos jóvenes privilegiados apoyan esta cultura de muerte…? Ha llegado la hora de encarar las causas reales que alientan a los terroristas suicidas: líderes religiosos y políticos que están creando una cultura de muerte »15; o cuando el New York Times comentó que « cuando el desprecio por las comodidades burguesas se convierte en desprecio por la propia vida, uno sabe que Occidente está siendo atacado »16. El mundo académico tampoco estuvo exento de promulgar este vínculo tan de moda entre el Islam y la idea de la muerte, como cuando Jean Baudrillard, en su análisis del 11-S titulado The Spirit of Terrorism,aseguró que después de la Segunda Guerra Mundial, « el mal permaneció como una entidad autónoma e invisible », y que de ahí en adelante « se desarrolló exponencialmente… y un enemigo fantasmal emergió, infiltrándose por todo el planeta, introduciéndose en todas partes como un virus emergiendo desde todos los intersticios del poder: el Islam… El terrorismo, como los virus, está en todas partes »17.

  • 18  John Updike, Terrorist, New York, Knopf, 2006, p. 3.

13Esta inclinación a identificar el Islam con la idea de muerte, y respectivamente, occidente con la vida, también estuvo muy presente entre las ficciones estadounidenses del 11-S, encontrando su más distinguido representante en la novela de John Updike Terrorist (2006). Updike narra la historia de un adolescente musulmán de Nueva Jersey que, en constante lucha interna entre su fe por un lado, y el resto de su vida americana por el otro – representada en su amor por una compañera de clase, sus estudios y su trabajo como conductor de un camión – es reclutado por un imán para una trama terrorista que pretende hacer estallar el túnel de Lincoln que enlaza Nueva York con Nueva Jersey. Si la novela empieza con el protagonista criticando a sus « infieles » compañeros de clase y profesores que son identificados con « demonios [que] buscan quitarme [le] a Dios »18, la obra termina con el protagonista renunciando tanto a la ejecución del atentado como a su fe tan monolíticamente retratada, gracias a la contemplación extática de cuan bella es la vida en los EEUU. El retrato estereotipado – estereotipante – y racialmente tendencioso realizado en la novela no solo se limita al conflictivo árabe protagonista, ya que sus mejores amigos son una adolescente de raza negra con un excesivo apetito sexual y un resignado pero noble judío que es profesor de ambos. Es más, el rechazo final del Islam en su totalidad que en la novela se vincula con la práctica del terrorismo confirma cómo las acostumbradas voces literarias estadounidenses que gozan de cierta autoridad no son el locus más objetivo donde buscar representaciones racialmente imparciales de los ataques terroristas del 11-S y de sus posibles causas.

Discursos Victimistas y Heroizantes

Hoy, nuestros conciudadanos, nuestro modo de vida, nuestra libertad misma, fueron atacados en una serie de actos terroristas deliberados y mortíferos. Las víctimas estaban en aviones o en sus oficinas. Secretarias, hombres y mujeres de negocios, agentes militares y federales. Mamás y papás. Amigos y vecinos. Miles de vidas fueron de pronto eliminadas por malignos y despreciables actos de terror… Estos actos de asesinato masivo fueron dirigidos contra nuestra nación para asustarla y sumergirla en el caos y el retroceso. Pero han fallado, porque nuestro país es fuerte… Nosotros respondimos con lo mejor de América…

– Presidente George W. Bush, « Discurso a la nación sobre los ataques terroristas », Washington, 11 de septiembre de 2001. Las cursivas son nuestras.

14Además de la ya mencionada naturaleza esencialmente « maligna » que es atribuida a los responsables de los ataques terroristas, hay otros dos motivos recurrentes en los discursos públicos post-11-S del Presidente Bush que requieren cierto análisis: el primero consiste en maximizar el recurso de la compasión al referirse a las víctimas, por ejemplo, cuando Bush sustituye los términos de « madres y padres » por los mucho más emotivos de « mamás y papás »; el segundo se expresa mediante una adhesión enfática a historias de supervivencia, rescate y recuperación, en las que los actos heroicos de los protagonistas elevan el estatus moralizante del orador y su discurso. Ambos argumentos retóricos – argumentum ad misericordiam y argumentum ad verecundiam – son empleados y peligrosamente magnificados en las declaraciones públicas del Presidente Bush, en las que historias personales e individuales son utilizadas erróneamente al ser elevadas al nivel del estado-nación adoptando la forma de « nuestro país es inocente, nuestro país es fuerte ».

15Casualmente – o no –, estas dos estrategias argumentativas son con diferencia las más frecuentes entre las obras de ficción que, inspiradas en los ataques del 11-S, fueron producidas en los EEUU. Ambos modos discursivos normalmente aparecen interrelacionados entre sí en un sinfín de historias protagonizadas por víctimas del 11-S, sus dolientes familias y amigos, supervivientes a los ataques, ciudadanos neoyorquinos, bomberos, policías…, narrativas que pueden ser agrupadas en tres grandes bloques de tramas argumentativas: pérdida y superación, traumática supervivencia y heroico rescate. Como estas historias constituyen la inmensa mayoría del corpus de ficciones estadounidenses del 11-S, los ya mencionados recursos de apelar a la compasión o al coraje predominan como las principales formas empleadas en los EEUU para reescribir el acontecimiento histórico de los ataques del 11-S a través de la ficción. El grado en que estas historias particulares sirven como vehículo a grandilocuentes discursos patrióticos e imperialistas al estilo Bush varía en cada autor.

  • 19  Wheeler Winston Dixon (ed.), Film and Television after 9/11, Southern Illinois University, Carbond (...)

16El primer gran bloque de narrativas que exploran los emotivos temas de la pérdida y su superación está constituido por obras orientadas hacia el « consumo » y en muy pocos casos hacia la « reflexión ». Como Wheeler Winston Dixon comenta en Film and Television after 9/11, los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 fueron « comercializados y re-empaquetados, abaratados por plazas conmemorativas o ensamblados apresuradamente en videos homenaje… hubo al menos sesenta programas conmemorativos en televisión durante la semana del 11 de septiembre de 2002 emitidos tanto en cadenas nacionales como en los canales de la televisión por cable »19. Este modo de superproducción fue llevado a cabo también por escritores como Karen Kingsbury, quien en el transcurso de tres años escribió dos novelas sobre la viuda ficticia de un bombero fallecido en el 11-S – One Tuesday Morning (2003) and Beyond Tuesday Morning (2005) –, y una serie entera de cinco novelas recreando cómo los acontecimientos del 11-S afectaron a la familia americana y cristiana de los Baxter – Redemption (2002), Remember (2003), Rejoice (2003), Return (2004), and Reunion (2004) –. Toda esta producción de novelas del 11-S al estilo de Corín Tellado en versión patriótica – ya que la bandera estadounidense es representada en la portada de casi todas las ediciones – no fomenta en realidad la reflexión sobre los acontecimientos del 11 de septiembre sino que sirve de propaganda para temas explícitamente cristianos mientras incita a adoptar respuestas emocionales más que racionales frente a los ataques.

17Dentro de esta categoría de narrativas del 11-S sobre pérdida, duelo, y superación, hay numerosas novelas: The Usual Rules (2003) de Joyce Maynard, que cuenta la historia de una niña que pierde a su madre en el 11-S; September: a Novel (2004) de Bridget Mark, esta vez es una madre quien pierde a su hijo en los ataques; Absent Friends (2004) de S. J. Rozan, ahora siendo los amigos de la infancia de un bombero quienes sufren su pérdida; y la lista seguiría. La trama de la mayoría de esta narrativas puede fácilmente estructurarse en dos secciones: la primera, en la que se representa la inocencia innata de la víctima y los efectos devastadores de su pérdida en sus seres queridos, cuyo sufrimiento atestigua su intrínsecamente buena naturaleza –  esta parte está dominada por la llamada a la compasión –; seguidamente, se presenta la sección de superación, en la que las cualidades de fuerza y valentía de los seres queridos son representadas en su lento proceso de superación de la perdida – siendo ahora el coraje de los protagonistas y su fortaleza los rasgos que resultan ensalzados en estas historias –. Los peligros concernientes a estas ficciones del 11-S residen en el enfoque adoptado por cada creador al presentar sus narrativas, bien como historias particulares y fortuitas, o bien como ejemplizantes, representativas y totalizadoras. En la mayoría de los casos, el discurso de « somos inocentes y tenemos buen corazón » se convierte en el mucho mas patriótico de « nuestro país es inocente y nuestro sistema funciona », generando líneas de pensamiento como las de « Si somos tan buenos, ¿por qué nos odian? », o « Si somos tan buenos, nosotros – nuestro sistema, nuestra cultura, nuestra nación – merecemos prevalecer ». De manera similar, el énfasis en la fuerza y el valor de los seres queridos al aprender a superar su dolor, cuando es generalizado al nivel del estado nacional, conduce a frases como la del Presidente Bush de « nuestro país es fuerte », en las que la idea de « prevalecer » sobre otros se presenta, no ya como una merecida victoria, sino como una profecía de auto-cumplimiento. Ambas posturas, « merecemos prevalecer » y « prevaleceremos », no distan mucho en esencia de la retórica del « Es nuestro destino manifiesto » utilizada por el gobierno de los EEUU en el siglo XIX para justificar su expansión por el continente americano y la guerra con México mediante la presentación de dicha expansión como algo obvio – manifiesto – y asignado por el destino.

18Dentro de este grupo de narrativas del 11-S de pérdida y superación encontramos dos trabajos que alcanzaron la cima tanto en las listas de mejores vendidos como en las taquillas de los cines mientras también recibían el aplauso de la crítica: la novela Extremely Loud and Incredibly Close (Tan fuerte, tan cerca) (2005) de Jonathan Safran Foer y la película de Mike Binder Reign Over Me (En algún lugar de la memoria) (2007). Aunque el argumento de la primera no difiere mucho al de otras narrativas del 11-S – cuenta la historia de un niño de nueve años que pierde a su padre en los ataques del 11-S – el enfoque adoptado por Safran Foer es realmente innovador, ya que emplea elementos visuales tales como tipos de letra, espacios, fotos, dibujos, e incluso páginas en blanco para desafiar las limitaciones de la prosa narrativa de un modo típicamente postmoderno. Sin embargo, todo este universo visual que confiere tanta originalidad a la novela está orientado a reforzar el mismo discurso que apela a la lástima y que es empleado por la « prosaica » prosa de la novela, ya que la principal estrategia del autor consiste en explotar de diferentes modos posibles la compasión del lector por el talentoso huérfano protagonista. Es más, cuando el niño describe sus miedos post-9/11, sus prejuicios raciales salen a la superficie:

  • 20  Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, New York, Houghton Mifflin, 2005, p. 36 (...)

Había muchas cosas que me daban pánico, como los puentes colgantes, los gérmenes, los aviones, los fuegos artificiales, la gente árabe en el metro (aunque no soy racista), la gente árabe en restaurantes, cafeterías y otros lugares públicos, los andamios, las alcantarillas y las rejillas del metro, las bolsas sin dueño, los zapatos, la gente con bigote, los nudos, los edificios altos, los turbantes.20

19El pánico del niño, no solo a árabes en lugares públicos, sino también a bigotes y turbantes, hace del texto un vehículo para justificar la práctica de detenciones basadas en un perfil racial – más bien facial – todo ello disfrazado de inocente humor infantil.

20Por su parte, la película de Mike Binder Reign Over Me (2007) cuenta la historia de un hombre que, tras perder a su mujer y a sus hijas en los ataques del 11-S, vuelve a retomar el contacto por casualidad con su viejo compañero de habitación en la universidad. Aunque el énfasis argumentativo de la película está principalmente situado en los mutuos beneficios de esta inesperada y re-emergente amistad – el subtítulo de la película es precisamente « Let in the unexpected » (« Deja entrar lo inesperado ») – también aborda de manera extensa los devastadores efectos del 11-S en el equilibrio emocional y mental del viudo protagonista, quien evita enfrentarse a la pérdida de su familia y ni siquiera es capaz de hablar de ello. El clímax de la película sucede cuando el viudo es finalmente capaz de hablar de su pérdida, algo nada inesperado por otra parte, y la película acaba felizmente con él y la chica que le gusta tomando pizza en su nuevo apartamento. El final de la cinta no hace sino remarcar como el modo de vida americano siempre es restablecido y finalmente prevalece.

21 Tanto la narrativa de Safran Foer como la de Binder constituyen ejemplos de lo que Judith Butler denuncia en « Violence, Mourning, Politics », cuando asegura que

  • 21  Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, New York, Verso, 2004, p. xiv (...)

Ciertas formas de duelo son nacionalmente reconocidas y amplificadas, mientras que otras pérdidas no son pensables ni llorables… una melancolía nacional, entendida como un luto desautorizado sigue a la eliminación de la representación pública de los nombres, las imágenes y las narrativas de aquellos a los que los EEUU ha asesinado… Las pérdidas propias de los EEUU son consagradas en altares públicos constituyéndose en actos mismo de construcción de estado. Algunas vidas son llorables, y otras no; la diferente localización del duelo que decide qué tipo de sujeto es y debe ser llorado, y qué sujeto no, actúa para producir y mantener cierto concepto exclusivo de quién es normativamente humano.21

22El segundo grupo significativo de obras del 11-S asimismo gobernadas por mecanismos victimistas y heroizantes es el formado por narrativas cuyas tramas se centran en retratar los efectos traumáticos del 11-S en aquellos que sobrevivieron a los ataques. El acercamiento académico al concepto de trauma, tendencia ahora muy de moda, se originó en el contexto de investigación sobre el Holocausto. Casi la totalidad de los análisis existentes en relación a la noción de trauma, bien son puramente teóricos y abstractos, bien se enlazan con los estudios freudianos de la experiencia traumática, o bien están ejemplificados y centrados en el Holocausto. Una combinación de estas tres vertientes que resulta muy inspiradora es el estudio llevado a cabo por Dominick LaCapra en Writing History, Writing Trauma (2001), en donde se describe el concepto de trauma histórico y ciertos peligros intrínsecamente vinculados al mismo:

  • 22  Dominick Lacapra, Writing History, Writing Trauma, Baltimore, John Hopkins University Press, 2001, (...)

El punto básico [es] que el trauma histórico se relaciona con acontecimientos particulares… como la Shoah o el bombardeo atómico de ciudades japonesas. Una fuerte tentación con respecto a estos acontecimientos límite es derribar la distinción que los diferencia y llegar a una concepción de la absoluta singularidad del acontecimiento o incluso de su cualidad reveladora, sublime o sagrada… el trauma fundacional desempeña típicamente un papel tendencioso e ideológico, por ejemplo, en términos del concepto de « pueblo elegido » o la creencia del estatus privilegiado de uno mismo por ser víctima… La generalización indiscriminada de la categoría de superviviente, la mezcla borrosa de historia o cultura con trauma, así como la fijación con representar o exteriorizar síntomas post-traumáticos, tienen el efecto de oscurecer cruciales distinciones históricas.22

23En relación a cómo la representación de los conceptos de supervivencia y trauma ha sido llevada a cabo por las narrativas de ficción del 11-S, las mismas estrategias ya mencionadas de apelar a la compasión – esta vez en forma de « inocencia perdida » – y al valor, que operaban en las historias de « pérdida y superación », también predominan en estas otras de « supervivencia traumática ». La mayoría de las piezas dentro de estas categorías otorgan a sus protagonistas de una inicial candidez pre-11-S que es sustituida a lo largo de cada narración por signos significativos de coraje y determinación. Una vez más, si se generalizan, ambos retratos de esa inocencia inicial – y atribuida – y su subsiguiente coraje pueden fácilmente convertirse en lemas patrióticos tales como « somos buenos e inocentes, somos fuertes ».

  • 23  Joyce Carol Oates, « The Mutants », I am no one you know: Stories, New York, HarperCollins, 2004, (...)

24Dentro de esta sección de narrativas del 11-S protagonizadas por supervivientes traumáticos se destacan un par de obras creadas por dos autores americanos canónicos del siglo xx cuyo acercamiento al 11-S a través de la ficción resultó en cierto modo decepcionante considerando las estimulantes carreras literarias de ambos. Se trata del relato corto « The Mutants » (« Los Mutantes ») (2004) de Joyce Carol Oates, y de la novela Falling Man (El hombre del salto) (2007). El relato corto de Oates retrata cómo una joven rubia y guapa del medio oeste americano, con una prometedora carrera profesional en Nueva York como editora de libros para niños, y que está a punto de casarse con su adorado e igualmente exitoso prometido, envejece veinte años en un solo día – el 11 de septiembre de 2001 – y se convierte en un « ser mutante, diseñado para sobrevivir » mientras espera varias horas en la oscuridad de su apartamento en el sur de Manhattan a que vuelva su prometido. La protagonista es inicialmente – y estereotípicamente –  descrita como una diosa rubia americana dotada de « un aura dorada de ensueño cuyo porte es tan ligero como la capa de Atenea », y su inocencia inherente es resaltada al afirmar que tal aura es llevada por la protagonista « de manera inconsciente, creyendo que todas esas miradas de admiración que recibe en la ciudad cada día… y ciertamente, la intensa buena suerte de la que goza en su vida profesional y personal son parte de una recompensa general compartida por todos, como el cálido aire otoñal »23. Este retrato pre-11-S tan idílico es deliberadamente elaborado para resaltar aún más la transformación traumática de la protagonista tras los ataques en un animal aterrorizado de « ojos hundidos, demacrado pero despierto, no ya la rubia de ensueño », y que finalmente, mientras enciende unas velas y las coloca en el poyete de su ventana, vislumbra otras velas encendidas en los edificios adyacentes « brillando como estrellas lejanas… valientes y festivas en la oscuridad ». Este final tan esperanzador de Oates con sus velas « valientes » hace de este relato corto de inocencia pre-11-S transformada en coraje post 11-S un ejemplo representativo de cómo la ficción puede reproducir al detalle la ideología nacional que fue dispensada por los medios de comunicación, mientras da forma al modo en que el acontecimiento traumático es y debe ser percibido.

  • 24  Mieke Bal, Narratalogy: Introduction to the Theory of Narrative, Second Edition, Toronto, Universi (...)
  • 25  Michiko Kakutani, « A Man, a Woman, and a Day of Terror », Books of the Times, New York Times, May (...)

25Mucho más compleja estructuralmente es la novela del 11-S de Don DeLillo Falling Man (2007), protagonizada por un hombre recién separado, que tras escapar del World Trade Center, vuelve con su ex-mujer a la vez que empieza una aventura sentimental con otra mujer también superviviente a los ataques. Echando de menos a dos de sus amigos de la partida de póker semanal que murieron en los ataques, y al no ser capaz de de superar su síndrome de estrés post-traumático, el protagonista acaba abandonando a su familia y yéndose a Las Vegas para jugar al póker indefinidamente. Además de la resistencia del autor a proporcionar un final feliz, fácil y « artificial » al desorden traumático de de su protagonista, no como Oates y sus « valiente velas », una de las bazas principales de Falling Man es el tratamiento innovador que DeLillo realiza de las dimensiones espacio-temporales. Uno de los clímax de la novela en este sentido es cuando hacia el final de la misma, el momento en que los aviones chocan contra el WTC es narrado en estilo indirecto libre, y la figura del narrador cambia dentro del mismo párrafo de « él » terrorista a bordo de un avión segundos antes del choque, a « él » superviviente en su oficina del WTC inmediatamente después de la explosión. Sin embargo, a pesar de estos giros estilísticos de focalizador – focalizador entendido como el agente cuyo punto de vista orienta la narrativa, tal y como es descrito por Mieke Bal en Narratology24Falling Man palidece al compararla con anteriores acercamientos a la violencia política realizados por DeLillo a través de la ficción. Mientras que Libra (1988) revisitaba las intrincaciones del asesinato de Kennedy actuando de hecho como contra-narrativa al discurso oficial dictado por la Comisión Warren, Falling Man no hace sino dramatizar la serena reflexión llevada a cabo en el informe de la Comisión del 11-S. Como la crítica del New York Times Michiko Kakutani aseguró en su reseña sobre Falling Man de DeLillo, « en lugar de capturar el impacto del 11-S en el país, o en Nueva York, o en un grupo de supervivientes, o incluso en una pareja de personajes interesantes », DeLillo nos deja con la imagen de « un hombre auto-absorbido que sobrevive al fuego y la ceniza de ese día y decide pasar el resto de su predecible futuro juagando a estúpidos juegos de cartas en el desierto de Nevada »25.

26Finalmente, el tercer grupo de narrativas en el que las estrategias victimistas y heroizantes son las principales técnicas operantes, está constituido por aquellas ficciones del 11-S enfocadas en retratar los actos heroicos en su mayoría realizados por oficiales blancos y varones. En lo concerniente a hasta qué punto la figura del héroe del 11-S blanco y varón fue deliberadamente construida, Stefano Harney comenta en el número especial de la revista Social Text dedicado al 11-S que

  • 26  Stefano Harney, « Fragments on Kropotkin and Giuliani », 911–A Public Emergency?, Social Text, No (...)

Las brigadas de rescate que la gente formó espontáneamente tras el derrumbamiento de las torres dejaron paso de manera reticente, y en algunos casos bajo la fuerza estatal, al binomio de víctimas y héroes. Las subjetividades ambulantes de los posters de desaparecidos que adornaban las estatuas de Union Square fueron debidamente desechadas por trabajadores con experiencia una mañana lluviosa de octubre. Una serie de héroes reemplazó a estas brigadas y a los posters en el dominio público, y estos héroes fueron el departamento de bomberos de Nueva York [con un 94% de varones blancos], oficiales del departamento de policía de Nueva York [de los cientos de trabajadores de uniforme que perdieron la vida en el WTC, solo veintitrés eran de raza negra] y pronto fuerzas especiales de los EEUU y agentes de la CIA…El terror redujo las víctimas a héroes, y los héroes a varones blancos, relegando a todos los demás – los vivos a futuras víctimas o sospechosos, y los muertos a esquelas en serie en los periódicos.26

  • 27  Paul Chadwick, « Sacrifice », 9-11: September 11, 2001. Artists Respond. Volume One, Mike Richarso (...)
  • 28  Paul Greengrass, United 93, Universal, 2006.

27De cómo las víctimas del 11-S fueron inmediatamente etiquetadas como héroes en la esfera pública, uno no tiene más que echar un vistazo a la placa conmemorativa situada en la Zona Cero dedicada « A los héroes del 11-S » y que contiene la lista de los nombres de todas las personas – excepto los terroristas – que fallecieron en los ataques. De entre todas las víctimas del 11-S, aquellos cuya historia ha sido más frecuentemente re-creada por la ficción son los pasajeros y tripulación del vuelo United 93, siendo precisamente los que se rebelaron contra los terroristas y cuyo heroísmo podía ser más apropiadamente – y comercialmente – ensalzado. El comic de Paul Chadwick « Sacrifice » (« Sacrificio ») (2002), el telefilme de la Fox dirigido por Peter Markle Flight 93 (Vuelo 93) (2006) y la película de Paul Greengrass United 93 (2006) son de las narrativas más populares dentro de este grupo, habiendo sido la última nominada a dos Oscar incluyendo la categoría de mejor director en 2007. Es muy interesante comprobar cómo las estrategias heroizantes adoptadas por estas tres creaciones « aéreas » que supuestamente narran los mismos acontecimientos sucedidos en el mismo avión, difieren tanto unas de otras: en « Sacrifice », el énfasis se pone en el « sacrificio » llevado a cabo por los pasajeros y la tripulación, ya que, de acuerdo con el comic, estos se rebelaron contra los terroristas no para salvar sus propias vidas, sino para salvar las vidas de aquellos en el interior del edificio contra el que supuestamente se dirigía el avión. El cómic también presenta a los pasajeros refiriéndose a algunas de sus « aparentemente » cualidades heroicas, como « Beamer, ex-jugador de fútbol », « Glick, campeón de judo », o la más surrealista « Bingham… quien había corrido recientemente delante de los toros en los Sanfermines de Pamplona, España »27; el telefilme de la Fox Flight 93, por el contrario, apela directamente a la compasión por las victimas centrándose en el concepto de « familia », bien ofreciendo planos largos de los hijos e hijas de los pasajeros, bien representado a una pasajera leyendo un libro sobre embarazos, o bien mostrando cómo los familiares de los pasajeros les animaron realmente a rebelarse contra los terroristas; finalmente, la película United 93, mientras rinde tributo al heroísmo de los pasajeros y la tripulación, también se centra en librar de toda responsabilidad tanto a los Centros de control aéreo como a las fuerzas militares estadounidenses – también protagonistas de la cinta – en relación al fatal desenlace del avión en cuestión. La nota final que aparece de la película en la pantalla pretende despejar cualquier duda a este respecto: « El mando militar no fue informado de que el vuelo 93 de la compañía United Airlines había sido secuestrado hasta cuatro minutos después de que se estrellara. Los jets estadounidenses más cercanos se encontraban a más de 100 millas de distancia »28.

  • 29  Patricia Leigh Brown, « Heavy Lifting Required: The Return of Manly Men », New York Times, October (...)
  • 30  Zillah Eisenstein, « Feminism in the Aftermath of September 11 », 911–A Public Emergency?, Social (...)
  • 31  Emily S. Rosenberg, « Rescuing Women and Children », History and September 11th, Joanne Meyerowitz (...)

28Los esfuerzos realizados por el aparato ideológico estadounidense en el sentido althusseriano – los medios de comunicación, el gobierno… – para imponer la imagen de una « nación fuerte » trajeron consigo la regresión a un paradigma tradicional y machista en el discurso público. Dentro de los EEUU, un nuevo heroísmo aplaudía al trabajador americano varón – y blanco – fuera éste bombero o policía, mientras poca mención se hacía de las bomberas o de las heroínas en general. El New York Times sentenciaba: « La palabra operativa es hombres: hombres musculosos, heroicos, masculinos. El héroe varón expresa la nueva generosidad de la masculinidad. La fuerza física vuelve a estar de moda junto al patriotismo »29. Como Zillah Eisenstein denunció en « Feminism in the Aftermath of September 11 », « Las mujeres, ocupadas intentando reconstruir la vida cotidiana de sus familias mientras que a la par luchan por conseguir un puesto de trabajo son desplazadas – solo vistas a través del velo de la maternidad y el deber conyugal »30. Fuera de los EEUU, la política exterior estadounidense reproduce el tropo de rescatar a mujeres y niños, el cual, como afirma Emily S. Rosenberg, surge « de un imaginario social dominado por un estado nacional masculinizado que se auto-otorga un rol paternal, salvando a aquellos que son maltratados por hombres o naciones rivales »31.

  • 32  Alessandra Stanley, « Once Again, the Tragedy You Can’t Avoid », New York Times, August 11, 2006.

29Un buen ejemplo del modo en que la ficción del 11-S reprodujo este patrón de « somos-una-nación-de-héroes-varones » y ayudó a su difusión es la película de Oliver Stone World Trade Center (2006), que recrea la historia de dos agentes portuarios que quedaron atrapados en los escombros de las torres y la desesperación de sus esposas e hijos hasta que fueron finalmente rescatados por un ex-marine que trabajaba de voluntario. No podía ser otro sino Oliver Stone, el re-escritor oficial de la historia de los EEUU a través de películas muy populares aunque ideológicamente cuestionables, el que dirigiera esta cinta en la que, con respecto a la reflexión que se hace en ella sobre los acontecimientos del 11-S, bien podía estar protagonizada por « dos mineros atrapados en las minas de Virginia Occidental o dos escaladores sepultados por una avalancha », como afirmó la crítica del New York Times32. Es más, Stone no solo reproduce el estereotipo del hombre valiente y activo y de la mujer pasiva y a la espera, sino que también convierte el estatus de víctima en una patriótica llamada a la guerra – el último plano es una inmensa bandera americana – mientras incita a alistarse como voluntario en las fuerzas armadas del estado.

Descontextualizaciones « Histoéricas »

Lo que sucedió en Pearl Harbor fue el comienzo de una larga y terrible guerra para América. No obstante, a partir de ese ataque sorpresa creció una firme resolución que hizo de América la defensora de la libertad. Y esa misión – nuestra gran llamada – continúa hasta la fecha, ya que los valientes hombres y mujeres de nuestro ejército luchan contra las fuerzas del terror en Afganistán y alrededor del mundo… Los terroristas son los herederos del fascismo.

– Presidente George W. Bush, « Discurso a bordo del portaaviones USS Enterprise el día de Pearl Harbor », Norfolk, 7 de diciembre de 2001.

  • 33  Michel Foucault, « Il faut défendre la société»: Cours au Collège de France. 1976, Mauro Bertanni (...)

30Durante el ciclo de conferencias que bajo el título de « Il faut défendre la société » fue organizado por el Collège de France el curso de 1975-76, Michel Foucault ya avisó de los peligros de lo que él denominó le discours historico-politique: un tipo de discurso que emplea argumentos históricos para respaldar fines políticos determinados a priori33. Fue precisamente después del 11-S, al intentar contextualizarse los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001 dentro de la historia, cuando algunas de las afirmaciones más peligrosas y beligerantes fueron dispensadas por líderes políticos y agitadores mediáticos. En primer lugar, el termino con tanto « gancho » nine eleven (9-11) se impuso triunfalmente provocando tal obsesión con el identificador temporal que todo lo ocurrido antes o después de ese día pareció carecer de importancia. ¿Dónde estabas el 11-S? se convirtió en « la » historia, y una infinidad de relatos acontextualizados de « un solo día » monopolizaron la atención mayoritaria impidiendo así la reflexión sobre las posibles causas y consecuencias de los acontecimientos de ese día. En segundo lugar, al tratar de describir la situación global después de los ataques, otra acontextualización histórica tuvo lugar en los EEUU: el hiperbólico todo ha cambiado. Esta generalización grandilocuente tanto en el tiempo como en el espacio revela una concepción ignorante y auto-céntrica de la historia de la humanidad y del actual estado del planeta que no hace sino proclamar el excepcionalismo americano entre el resto de naciones. Es más, tal conceptualización de las circunstancias de los ataques del 11-S como « especiales » sirvió de vehículo para justificar ciertas detenciones « especiales », políticas internacionales « especiales » e incluso métodos de tortura « especiales » en campos de detención, todas ellas siendo dictadas y ejercidas por el gobierno de los EEUU. Por último, no pocos se contuvieron a la hora de relacionar los acontecimientos del 11-S con otros episodios históricos. Sin embargo, en lugar de hacerse referencia a anteriores acciones militares de los EEUU en Oriente Medio, las comparaciones más frecuentes fueron con tragedias como el ataque de Pearl Harbor, la guerra de Vietnam e incluso el Holocausto. Estas dramáticas comparaciones de los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001 con anteriores masacres y genocidios reasignaron a los EEUU el papel de nación-víctima a la que apoyar en el panorama internacional, promoviendo acciones militares basadas más en apreciaciones histéricas que históricas.

31Casualmente – o no –, estas tres malinterpretaciones históricas de los acontecimientos del 11-S, esto es, los relatos acontextualizados de un solo día, las narrativas histriónicas del todo ha cambiado, y las comparaciones victimistas y descontextualizadas de los ataques del 11 de septiembre de 2001 con otra masacres históricas, fueron las más frecuentemente argumentadas y reproducidas por aquellas obras de ficción del 11-S que intentaron aproximarse al acontecimiento desde una perspectiva histórica.

  • 34  Art Spiegelman, In the Shadow of No Towers, New York, Pantheon Books, 2004, p. 4.
  • 35  Ibid, p. 1.

32El cómic de Art Spiegelman In the Shadow of No Towers (Sin la sombra de las torres) (2006), a pesar de ser bastante crítico con el modo en que el gobierno de los EEUU gestionó los ataques del 11-S, cae en algunas de estas descontextualizaciones descritas anteriormente. De entre las diferentes viñetas relacionadas a través del hilo conductor del 11-S, la más extensa relata la búsqueda desesperada de su hija por parte de Spiegelman y su mujer la mañana misma del 11-S. Spiegelman, que recibió el Premio Pulitzer en 1992 por su representación animal en Mouse de cómo su padre sobrevivió al Holocausto, no pudo evitar hacer referencias explícitas a este genocidio en su cómic del 11-S, como cuando se retrata a sí mismo expresando afecto por la ciudad de Nueva York afirmando que « ¡Finalmente entiendo por qué algunos judíos no abandonaron Berlín justo después de la Kristallnacht [Noche de los cristales rotos]!»34. La representación ocasional que hace Spiegelman de algunos neoyorquinos incluido él mismo como ratones en In the Shadow of No Towers establece lazos directos con su anterior obra y el genocidio que aborda ésta, magnificando de este modo el alcance de los ataques del 11-S, como cuando hace acompañar a un dibujo del World Trade Center en llamas el texto: « En nuestro último episodio, como podrán recordar, el mundo acabó »35.

  • 36  « The War Against America: an Unfathomable Attack », editorial, New York Times, September 12, 2001
  • 37  Joanne Meyerowitz (ed.), History and September 11th, Philadelphia, Temple University Press, 2003, (...)

33Fueron los medios de comunicación estadounidenses los primeros en realizar exageraciones descabelladas al situar los acontecimientos del 11-S en contexto histórico. Por ejemplo, un editorial del New York Times el 12 de septiembre de 2001 describió los ataques como « uno de esos momentos en los que la historia se divide en dos y podemos definir el mundo en antes y después »36. Como Joanne Meyerowitz comenta en History and September 11th, « la historia nunca se parte en dos. Antes y después nunca son enteramente fraccionados, incluso en los momentos de mayor ruptura histórica. Las discontinuidades del pasado siempre permanecen dentro del gran tejido de la longue durée »37. No obstante, tal concepción de la historia como dividida en un antes y un después del 11-S tuvo gran calado en el corpus de ficciones del 11 de septiembre. La novela de Paul Auster The Brooklyn Follies (2005) no es una obra del 11-S en sí misma, ya que el 11-S no aparece en ella ni mencionado ni alegóricamente. Sin embrago, Auster añadió a posteriori un epílogo titulado « X marks the spot » (« La cruz marca el lugar ») que aparece en la mayoría de ediciones y en el que el protagonista, finalmente feliz después de tantas tribulaciones, sale a la calle para ir a trabajar a las 8 de la mañana precisamente en la mañana concreta del 11 de septiembre  de 2001,

  • 38  Paul Auster, The Brooklyn Follies, New York, Holt, 2005, p. 320.

Justo cuarenta y seis minutos antes de que el primer avión se estrellara contra la torre norte del World Trade Center. Solo dos horas después, la humareda de tres mil cuerpos carbonizados se desplazaría hacia Brooklyn, precipitándose sobre nosotros en una nube blanca de cenizas y muerte. Pero de momento eran las ocho de la mañana, y mientras caminaba por la avenida, bajo aquel radiante cielo azul era feliz, amigos míos, el hombre más feliz que jamás haya existido sobre la tierra.38

34El final feliz original de la novela es oscurecido de este modo siniestro por el horror que está a punto de venir. La descripción maniquea que hace Auster de un idílico mundo pre-11-S  con cielos brillantes y perfecta felicidad que acaba convertido en tan « solo dos horas » en una pesadilla post-11-S de « cuerpos carbonizados » y nubes blancas de « cenizas y muerte » constituye un ejemplo de cómo la ficción no solo se hizo eco sino que ayudó a transmitir y difundir el discurso acontextualizado del « todo ha cambiado ».

  • 39  David Simpson, « Telling It Like It Isn’t », Literature After 9/11, Ann Keniston and Jeanne Follan (...)
  • 40  Claire Messud, The Emperor’s Children, New York, Knopf, 2006, p. 386, 388, 391.
  • 41  Ibid, p. 386.
  • 42  Ibid, p. 373.

35Otro ejemplo de una obra de ficción que respaldó esta tendencia reduccionista de dividir la historia del mundo en dos mitades como consecuencia de los ataques del 11-S es la novela de Claire Messud The Emperor’s Children (Los hijos del emperador) (2006). Se trata sin duda de uno de los acercamientos al 11-S más superficiales que se han hecho y que sin embargo alcanzó la cima de las listas de los más vendidos en los EEUU en 2006. David Simpson no pudo haber titulado mejor su ensayo sobre las novelas del 11-S de Updike y Messud en Literature After 9/11: « Telling It Like It Isn’t » (« Contándolo como no es »)39. The Emperor’s Children es una novela de sociedad situada en Manhattan que trata de cómo en realidad los ataques del 11-S no afectaron las vidas de una familia privilegiada del Upper West Side. Esta aspirante a sátira social sin llegar a serlo está repleta de frases melodramáticas y grandilocuentes sobre el 11-S que son pronunciadas por la mayoría de los poco inspirados personajes, especialmente cuando comparan la situación « mundial » antes y después de los ataques: « Es un momento difícil… Buena suerte. Todos la necesitamos estos días… Así es la vida. O así es como era antes. Ya no estoy seguro de cómo es nada… no sabemos cómo acabará todo esto…el fin del mundo. Una señal de Dios »40. La novela alcanza el clímax de la frivolidad cuando la protagonista femenina le comenta a su amigo de la universidad: « ¿Te das cuenta de que cuando metí este Kleenex en el bolsillo el mundo era un lugar completamente diferente? » 41 Ante tanto derroche de profunda reflexión histórica, uno no se sorprende cuando otro personaje compara a los supervivientes del 11-S a los que observa desde la ventana de su apartamento con una fotografía de la guerra de Vietnam: « Ella se puso delante de la ventana… allí había todavía gente desconcertada y cubierta de polvo… como refugiados de guerra, pensó, y recordó la famosa foto de Vietnam, la de la niña desnuda huyendo del napalm »42. Este pasaje de la ventana es en realidad representativo de toda la novela, en la que el 11-S es solo un paisaje lejano al fondo, y en la que lo verdaderamente malo sucede fuera, y a otros.  

36Finalmente, hay dos comics del 11-S que también pusieron un especial énfasis en comparar los acontecimientos del 11-S con otros episodios históricos: « Soldiers » (« Soldados ») (2002) de Beau Smith, y « There Were Tears in Her Eyes » (« Tenía lágrimas en los ojos ») (2002) de Sam Glanzman. El primero representa cómo una unidad de soldados estadounidenses – varones – ayuda a policías y bomberos – todos varones – a rescatar a una mujer y una niña que habían quedado atrapadas bajo los escombros en la Zona Cero. Tras el exitoso rescate, y una viñeta con una enorme bandera americana ondeando detrás de los nuevos héroes, el texto afirma:

  • 43  Beau Smith, « Soldiers », 9/11 The World’s Finest Comic Book Writers and Artists Tell Stories to R (...)

Ese día todos fuimos soldados. 9-11-01. Pero en los días venideros, este país necesitará un tipo diferente de soldado. Uno entrenado para llevar la guerra a aquellos que atacaron nuestras orillas. Ha llegado la hora. La guerra de mi abuelo era como cazar a un oso. Se mantenía alto, erguido y te retaba a enfrentarte con él. Había cierto honor en ello. Pero esta no es la guerra de mi abuelo. Esta es una guerra de ratas. Solo hay una manera de cazar ratas que muerden y luego corren a refugiarse en oscuros agujeros. Tú mandas perros ratoneros a esos agujeros a que les persigan. Y no regresan hasta que todas las ratas están muertas. Nosotros somos esos perros ratoneros. Somos soldados.43

37Además de la evidente llamada a la guerra « en los días venideros », el cómic desarrolla una metáfora extendida basada en animales y que, al estilo de Bush, compara a los nazis con los terroristas del 11-S en beneficio de los primeros. Si la Segunda Guerra Mundial es descrita como « cazar a un oso », y los nazis como un oso desafiante que se mantiene « erguido » y cuya captura proporciona « cierto honor », el retrato post-11-S que hace Bush de los terroristas « refugiándose en sus agujeros » es perfectamente reproducido en el cómic, ya que los terroristas son literalmente descritos como « ratas que muerden y luego corren a refugiarse en oscuros agujeros » – oscuros motivos, piel oscura, edad media o edad oscura en la que viven otros países no civilizados… – Finalmente, la identificación de los soldados estadounidenses con « perros ratoneros… [que] tú mandas a esos agujeros » – muy oportuno este « tú » dirigiéndose al lector, ya que es su apoyo a la acción militar lo que en realidad pretende el comic – incita a una total exterminación o a la perpetuación indefinida del conflicto armado – que hoy día, casi 10 años después, todavía continua – ya que los perros ratoneros « no regresan hasta que todas las ratas están muertas ».

  • 44  Sam Glanzman, « There Were Tears In Her Eyes », 9/11 The World’s Finest Comic Book Writers and Art (...)

38La última pieza de ficción que va a ser analizada aquí es, como ya se dijo, el cómic de Sam Glanzman « There Were Tears in Her Eyes ».  Parece una buena opción dar un cierre a este artículo con esta obra que en realidad contiene tanto demonizaciones, victimizaciones, y contextualizaciones históricas escandalosas todas ellas en relación a los ataques del 11-S. El cómic retrata cómo un abuelo responde a las preguntas de su nieto sobre el 11-S mientras dan un paseo a las afueras de su casa de campo dos días después de los ataques. A la pregunta del niño de « ¿Qué tipo de gente hace esto? », el anciano no duda en comparar a los terroristas con el príncipe rumano del siglo XV Vlad el Empalador, figura en quien está inspirada la leyenda del Conde Drácula debido a la supuesta sed de sangre del príncipe en cuestión. El abuelo describe al niño algunos de los apetitos del príncipe, y mientras se comenta que « Drácula también significa Demonio », el comic representa a varios hombres empalados y un retrato de cara del príncipe Vlad, cuyos ojos almendrados, nariz prominente, largo pelo negro, bigote y turbante le hacen parecer la viva imagen de Osama Bin Laden. Tras esta demonizadora caracterización tan fuera de contexto, el niño le pregunta a su abuelo si habrá una guerra como en la que él estuvo. El anciano entonces recuerda dicha guerra mientras el comic muestra imágenes explícitas de la Segunda Guerra Mundial como una pila de cadáveres en Auschwitz. El abuelo afirma: « Por esperar, ¿permitimos que esto sucediera? Sí, lo permitimos. Por negarnos a actuar suficientemente pronto… Se podía haber evitado. Hitler y sus carniceros podían haber sido detenidos antes si nosotros y otras naciones de ley hubiéramos actuado antes ». El comic termina con un dibujo de la Estatua de la Libertad llorando mientras las Torres Gemelas arden al fondo y el texto dice: « ¿A qué estamos esperando? ¿A que sea demasiado tarde? »44.

39El que los gritos de guerra que abusan de discursos históricos sean emitidos en las noticias o por líderes políticos es un espectáculo lamentable al que estamos acostumbrados. Sin embargo, el hecho de que sea la ficción nacional imperante quien ejerza tal tarea no solo es deplorable sino inmoral, porque la ideología es mucho más peligrosa cuando es invisible. Como afirma Raymond Federman en Critifiction:

  • 45  Raymond Federmand, Critifiction: Postmodern Essays, Albany, State University of New York Press, 19 (...)

Si el contenido de la historia puede ser manipulado por los medios de comunicación, si la televisión y los periódicos falsifican o justifican hechos históricos, entonces, la inequívoca relación entre lo real y lo imaginario se desvanece… En consecuencia, la historia debe ser cuestionada, revisada, re-examinada, especialmente los acontecimientos históricos recientes tal y como nos son presentados, o mejor dicho, RE-presentados, por los medios de comunicación y la ficción.45

Obras de ficción del 11-S comentadas

40Auster, Paul. « X Marks the Spot ». Epilogue to The Brooklyn Follies. New York. Faber. 2005. Novel.

41Binder, Mike (dir.). Reign over Me. Columbia. 2007. Film.

42Chadwick, Paul. « Sacrifice ». 9-11: September 11, 2001. Artists Respond. Vol. 1. Mike Richarson (ed.). Milwaukie. Dark Horse, Chaos! and Image. 2002. p. 15-18. Comic.

43DeLillo, Don. Falling Man. New York. Scribner. 2007. Novel.

44Glanzman, Sam. « There Were Tears in Her Eyes ». 9/11 The World’s Finest Comic Book Writers and Artists Tell Stories to Remember. Vol. 2. Jennete Khan (ed.). New York. DC Comics. 2002. p. 207-210. Comic.

45Greengrass, Paul (dir.). United 93. Universal. 2006. Film.

46Kingsbury, Karen. One Tuesday Morning (2003) and Beyond Tuesday Morning (2005). Grand Rapids. Zondervan. Novels.

47Kingsbury, Karen, and Gary Smalley. Redemption (2002), Remember (2003), Return (2003), Rejoice (2004), and Reunion (2004). Redemption Series. Wheaton. Tyndale. Novels.

48Lee, Stan. « The Sleeping Giant ». 9/11 The World’s Finest Comic Book Writers and Artists Tell Stories to Remember. Vol. 2. Jennete Khan (ed.). New York. DC. Comics. 2002. p. 177-180. Comic.

49Marks, Bridget. September. Los Angeles. Volt. 2004. Novel.

50Maynard, Joyce. The Usual Rules. New York. St. Martin’s. 2003. Novel.

51Messud, Claire. The Emperor’s Children. New York. Knopf. 2006. Novel.

52Oates, Joyce Carol. « The Mutants ». I Am No One You Know. New York. Ecco. 2004. p. 281-287. Short Story.

53Rozan, S.J. Absent Friends. New York. Delacorte. 2004. Novel.

54Safran Foer, Jonathan. Extremely Loud and Incredibly Close. New York. Houghton Miffin. 2005. Novel.  

55Schreiner, Nevin (writ.) and Peter Markle (dir.). Flight 93. FOX. Aired on January 30, 2006. TV Film.

56Smith, Beau. « Soldiers ». 9/11 The World’s Finest Comic Book Writers and Artists Tell Stories to Remember. Vol. 2. Jennete Khan (ed.). New York. DC. Comics. 2002. p. 89-94. Comic.

57Sorkin, Aaron (writ.), and Chris Mesiano (dir.). « Isaac and Ishmael ». The West Wing. NBC. Aired on October 3, 2001. TV episode.

58Spiegelman, Art. In the Shadow of No Towers. New York. Pantheon. 2004. Comic.

59Stone, Oliver (dir.). World Trade Center. Paramount. 2006. Film.

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Notes

1  George W. Bush, « Address to the Nation on the Terrorist Attacks », September 11, 2001, Public Papers of the Presidents of the United States: George W. Bush, 2001, Washington, Government Printing Office, 2001, 2:1099-1100.

2  Nick Sullivan and Karen Robinson (ed.), September 11th Crisis Response Guide, Human Rights Education Program, New York, Amnesty International USA, 2001, p. 11.  

3  Daniel J. Sherman and Terry Nardin (ed.), Terror, Culture, Politics: Rethinking 9/11, Bloomington, Indiana University Press, 2006, p. 5.

4  George W. Bush, « Remarks at Barksdale Air Force Base, Louisiana, on the Terrorist Attacks » September 11, 2001, Public Papers of the Presidents of the United States: George W. Bush, 2001, Washington, Government Printing Office, 2001, 2:1098.

5  Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, New York, Verso, 2004, p. xviii.

6  Jonathan Markovitz, « Reel Terror Post 9/11 », Film and Television After 9/11, Wheeler Winston Dixon (ed.), Carbondale, Southern Illinois University Press, 2004, p. 202.

7  Stan Lee, « The Sleeping Giant », 9/11 The World’s Finest Comic Book Writers and Artists Tell Stories to Remember, Vol. 2, Jennete Khan (ed.), New York, DC Comics, 2002, p. 177.

8  Ibid, p. 178.

9  Ibid.

10  Ibid.

11  Laura Bush, « Radio Address to the Nation », November 17, 2001, <http://www.whitehouse.gov/news/releases/2001/11/20011117.html>, (March 30, 2010).

12  Stan Lee, « The Sleeping Giant », p. 180.

13  Ibid.

14  Jasbir K. Puar and Amit S. Rai, « Monster, Terrorist, Fag: The War on Terrorism and the Production of Docile Patriots », 911–A Public Emergency?, Social Text, No 72, Fall 2002, p. 134-135.

15  Alan M. Dershowitz, « In Love with Death », Guardian, June 4, 2004.

16  Ian Buruma and Vishai Margalit, « Occidentalism », New York Review of Books, January 17, 2002.

17  Jean Baudrillard, The Spirit of Terrorism, New York, Verso, 2002, p. 15, 20.

18  John Updike, Terrorist, New York, Knopf, 2006, p. 3.

19  Wheeler Winston Dixon (ed.), Film and Television after 9/11, Southern Illinois University, Carbondale, 2004, p. 4.

20  Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, New York, Houghton Mifflin, 2005, p. 36.

21  Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, New York, Verso, 2004, p. xiv.

22  Dominick Lacapra, Writing History, Writing Trauma, Baltimore, John Hopkins University Press, 2001, p. xi, 80-81.

23  Joyce Carol Oates, « The Mutants », I am no one you know: Stories, New York, HarperCollins, 2004, p. 281-287.

24  Mieke Bal, Narratalogy: Introduction to the Theory of Narrative, Second Edition, Toronto, University of Toronto Press, 1997, p. 146-149.

25  Michiko Kakutani, « A Man, a Woman, and a Day of Terror », Books of the Times, New York Times, May 9, 2007.

26  Stefano Harney, « Fragments on Kropotkin and Giuliani », 911–A Public Emergency?, Social Text, No 72, Fall 2002, p. 14, 16-17.

27  Paul Chadwick, « Sacrifice », 9-11: September 11, 2001. Artists Respond. Volume One, Mike Richarson (ed.), Milwaukie, Dark Horse, Chaos! and Image, 2002, p. 17.  

28  Paul Greengrass, United 93, Universal, 2006.

29  Patricia Leigh Brown, « Heavy Lifting Required: The Return of Manly Men », New York Times, October 28, 2001.

30  Zillah Eisenstein, « Feminism in the Aftermath of September 11 », 911–A Public Emergency?, Social Text, No 72, Fall 2002, p. 86.

31  Emily S. Rosenberg, « Rescuing Women and Children », History and September 11th, Joanne Meyerowitz ed,. Philadelphia, Temple University Press, 2003, p. 83.

32  Alessandra Stanley, « Once Again, the Tragedy You Can’t Avoid », New York Times, August 11, 2006.

33  Michel Foucault, « Il faut défendre la société»: Cours au Collège de France. 1976, Mauro Bertanni and Alessandro Fontana (ed.), Paris, Seuil, 1997, p. 43-64.

34  Art Spiegelman, In the Shadow of No Towers, New York, Pantheon Books, 2004, p. 4.

35  Ibid, p. 1.

36  « The War Against America: an Unfathomable Attack », editorial, New York Times, September 12, 2001.

37  Joanne Meyerowitz (ed.), History and September 11th, Philadelphia, Temple University Press, 2003, p. 1.

38  Paul Auster, The Brooklyn Follies, New York, Holt, 2005, p. 320.

39  David Simpson, « Telling It Like It Isn’t », Literature After 9/11, Ann Keniston and Jeanne Follansbee Quinn (ed.,), New York, Routledge, 2008, p. 209-223.

40  Claire Messud, The Emperor’s Children, New York, Knopf, 2006, p. 386, 388, 391.

41  Ibid, p. 386.

42  Ibid, p. 373.

43  Beau Smith, « Soldiers », 9/11 The World’s Finest Comic Book Writers and Artists Tell Stories to Remember, Vol. 2, Jennete Khan (ed.), New York, DC Comics, 2002, p. 94. Énfasis del autor.  

44  Sam Glanzman, « There Were Tears In Her Eyes », 9/11 The World’s Finest Comic Book Writers and Artists Tell Stories to Remember, Vol. 2, Jennete Khan (ed.), New York, DC Comics, 2002, p. 207-210.

45  Raymond Federmand, Critifiction: Postmodern Essays, Albany, State University of New York Press, 1993, p. 25.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Juanjo Bermúdez de Castro, « Nine-Elevenismo », L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 07 | 2011, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://acrh.revues.org/2898 ; DOI : 10.4000/acrh.2898

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Auteur

Juanjo Bermúdez de Castro

Juanjo Bermúdez de Castro es profesor de inglés y español en CEE, Madrid. Estudió Arte Dramático, Filología Inglesa e Hispánica en la Universidad Autónoma de Madrid, y recibió una beca para investigar sobre Shakespeare durante un año en la Royal Holloway University of London. Con otra beca hizo un Máster sobre Estudios Americanos en la New York University. En Nueva York, trabajó para el Instituto Cervantes tanto de profesor como de director de la compañía de teatro, así como de editor de la revista literaria en español de Princeton University. Actualmente es doctorando en Literatura Comparada en la UAM, y escribe su tesis sobre el modo en que el acontecimiento histórico de los ataques terroristas del 11-S es re-visitado y reescrito por la ficción estadounidense bajo limitaciones ideológicas.
juanjobermudezdecastro [arobase] gmail.com

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