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Débats et représentations en Italie

Ut rosa spineti compensans flore rigorem1. La Vierge Immaculée comme Nouvelle Ève dans la peinture italienne du xvie siècle

Marianna Lora

Résumé

Parmi les différents types iconographiques de l’Immaculée Conception qui se diffusent dans la peinture italienne du xvie siècle, la Vierge Immaculée Nouvelle ève revêt une importance toute particulière. Dans ce genre d’images, l’accent est porté sur le fait que Marie Immaculée doit être considérée comme la Nouvelle Ève, celle qui s’oppose à la première femme ; elle est sans péché dès l’origine car elle va opérer contre le péché même. C’est seulement en 1518 que l’opposition Marie–ève est adoptée pour la première fois en Italie pour mettre en image le privilège immaculiste de la Vierge : Guillaume de Marcillat peint cette année-là sa Dispute sur l’Immaculée Conception en présence d’ève pour l’église de San Francesco à Arezzo. Toujours à Arezzo ou dans ses environs, Luca Signorelli et Rosso Fiorentino réalisent ensuite également plusieurs représentations de la Vierge Immaculée comme Nouvelle ève. à partir de 1541, l’arétin Giorgio Vasari reprend ce sujet et l’introduit à Florence grâce à son Allégorie de l’Immaculée Conception de l’église de Santi Apostoli. S’il apparaît évident que ce type iconographique si particulier prend naissance à Arezzo, il est difficile d’expliquer pourquoi cette petite ville « de périphérie » en constitue le berceau. La présence en ville du chanoine Giovanni Pollastra en est certainement l’une de raisons : très érudit, Pollastra se prête volontiers à endosser le rôle de conseiller iconographique pour les artistes de son temps qui travaillent à Arezzo. C’est certainement lui qui aide Guillaume de Marcillat, Rosso Fiorentino et Giorgio Vasari à concevoir leurs Vierges Immaculées Nouvelles èves. Le retable de Vasari peint en 1541 a un succès extraordinaire et devient un modèle incontournable pour toute Immaculée Conception dans la peinture toscane du xvie siècle. Son originalité réside en particulier dans l’action de la Vierge Nouvelle ève qui apparaît dans le Limbe pour libérer les Justes de l’Ancien Testament. En plus de Genèse 3,15 et de l’Apocalypse 12,1, une autre source textuelle se révèle alors cruciale pour le tableau de Vasari : l’évangile de Nicodème. Certains passages de l’évangile, et plus particulièrement de la partie consacrée à la descente du Christ en Enfer, s’appliquent parfaitement à la peinture vasarienne, à la différence près que dans le texte c’est le Christ qui apparaît dans le Limbe des Pères, alors que dans le tableau de Vasari c’est la Vierge. L’artiste applique à Marie précisément l’action de vincula solvere (dénouer les liens) que l’Évangile de Nicodème donne au Seigneur. Par rapport aux types iconographiques qui le précèdent, celui de l’Immaculée Nouvelle ève souligne au début l’idée d’une Vierge active dans la réalisation du salut. L’action de Dieu (de concevoir Marie) laisse la place à l’action de la Vierge même (de racheter le péché), au point que Dieu le Père disparaît totalement des images. Si, chez Rosso, la Vierge enlève la pomme de la bouche d’Adam, chez Vasari, elle apparaît directement dans le Limbe, non pas avec, mais en remplacement du Christ. On assiste donc à une hyper-puissance immaculiste à l’image qui doit probablement soulever quelques réserves. Assez rapidement, la plupart des artistes qui s’inspirent de la composition vasarienne abolissent les références au Limbe et refocalisent l’attention sur le rôle redempteur du Christ. L’originalité et l’audace de Vasari n’ont pas d’égal : il a en effet permis à la Vierge Immaculée seule de sauver l’humanité déchue.

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Texte intégral

  • 1 Nicolas Grenier, Bouclier de la Foy, contenant l’antidote contre les adversaires de la pure Concept (...)
  • 2 Voir à ce propos mon article « Quand l’image ne suffit pas. Les inscriptions dans les figurations p (...)
  • 3 Fig. 1 : Carlo Crivelli, L’Immaculée Conception, 1492. Londres, National Gallery of Art, NG906 (lie (...)
  • 4 Sur Matteo da Gualdo, voir Eleonora Bairati, et Patrizia Dragoni (dir.), Matteo da Gualdo. Rinascim (...)
  • 5 Dans les phylactères on peut lire entre autres la phrase Senza peccato et solo nello abbracciare / (...)

1Dans l’Italie du xve siècle, la représentation de l’Immaculée Conception se fonde tout particulièrement sur l’utilisation et le ré-emploi de types iconographiques déjà existants auxquels on commence à attribuer une connotation immaculiste. À cause des difficultés de la mise en image d’un tel concept théologique, les artistes préfèrent récupérer des sujets déjà connus et les transformer en représentations de l’Immaculée Conception à travers l’ajout de quelques détails, le plus souvent d’une inscription qui éclaircit le sujet et de la figure de Dieu le Père dans la partie supérieure2. De cette manière, des images de la Vierge en prière, de la Rencontre de Joachim et Anne à la Porte Dorée ou de l’Arbre de Jessé sont transformées sans difficulté en représentations de la conception sans tache de Marie. Par exemple, dans le tableau de Carlo Crivelli à la National Gallery, seules la présence de Dieu et l’inscription Ut in mente Dei ab initio concepta fui ita et facta sum nous disent qu’il s’agit d’une Vierge Immaculée, conçue dans l’Esprit divin dès l’origine3. Dans un gonfalon peu connu de Matteo da Gualdo, à nouveau seulement la figure de Dieu et la phrase Prius concepta fuit in mente mea transforment une simple Madone orante en une Vierge Immaculée4. Semblablement, dans sa Rencontre à la Porte Dorée, à l’étreinte traditionnelle de Joachim et Anne, Matteo da Gualdo ajoute Dieu le Père dans les cieux, la Vierge Marie flottant dans les airs et deux phylactères qui donnent des renseignements précis sur le caractère immaculiste du retable5.

Image 1 : Matteo da Gualdo, Rencontre à la Porte Dorée, ca. 1495. Nocera Umbra, Pinacoteca comunale (© DR)

  • 6 À propos de l’arbre de Jessé comme image de l’Immaculée Conception, voir Séverine Lepape, Étude ico (...)

Encore, l’Arbre de Jessé du même artiste, peint pour la chapelle de la Conception dans l’église de Santa Maria dei Raccomandati à Gualdo Tadino, est moins une illustration de la généalogie du Christ que de la Vierge Marie qui apparaît ici avec ses parents, mais sans l’Enfant, conçue par Dieu qui figure au sommet6.

Image 2 : Matteo da Gualdo, Arbre de Jessé, 1497. Gualdo Tadino, Museo civico (© DR)

2Cette tendance à convertir des iconographies religieuses préexistantes en images de l’Immaculée Conception se modifie sensiblement au début du xvie siècle, lorsque se développent des types iconographiques nouveaux, crées délibérément pour figurer le privilège de Marie. Voient alors le jour des images comme la Tota pulchra et la Dispute sur l’Immaculée Conception. Dans le premier type, la Vierge est entourée de différents symboles mariaux – dont le fameux Speculum sine macula évoquant sa conception sans tache –, et surmontée par Dieu le Père – qui lui adresse la devise immaculiste Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te (Cantique des Cantiques 4, 7).

  • 7 Tota pulchra, 1510-1515, enluminure décorant le célèbre Breviaire Grimani (Venise, Biblioteca Nazio (...)

Image 3 : Vierge Immaculée, dans Breviario Grimani, 1510-1515. Venise, Biblioteca Marciana, ms. cod. Lat I, 99=2138.7

Dans le deuxième, Marie apparaît comme Nouvelle Esther, entourée de plusieurs Pères ou théologiens – qui présentent des inscriptions au soutien de l’Immaculée Conception – et surmontée encore une fois par Dieu – qui la conçoit avant les siècles dans son Esprit.

  • 8 Piero di Cosimo, Dispute sur l’Immaculée Conception, 1516 ca., Fiesole, San Francesco. Dans ce reta (...)

Image 4 : Piero di Cosimo, Dispute sur l’Immaculée Conception, vers 1516. Fiesole, San Francesco (© DR)8

3À côté de ces images inédites, apparaît également au xvie siècle un autre type iconographique de l’Immaculée Conception qui met l’accent sur l’action rédemptrice de la Vierge en tant que Nouvelle Ève. Après avoir présenté quelques exemples et identifié le berceau de cette nouvelle représentation de la Vierge Immaculée, j’analyserai le retable qui a marqué un véritable tournant dans l’histoire de cette iconographie en Italie, l’Allégorie de l’Immaculée Conception de Giorgio Vasari, une peinture immaculiste dont l’originalité et l’audace restent sans égal.

Origines iconographiques de l’Immaculée Nouvelle Ève

  • 9 Ernst Guldan, Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv, Graz Cologne, Böhlaus, 1966.

4En Italie, l’iconographie de la Nouvelle Ève existe depuis longtemps et se diffuse notamment au Trecento, comme l’a bien montré Ernst Guldan dans son étude sur l’opposition, à la fois sémantique et visuelle, entre Marie et la première femme9. Nombreux sont au Moyen Âge et à la première Renaissance les retables ou les fresques à sujet marial dans lesquels Ève apparaît, seule ou en compagnie d’Adam, pour témoigner que sa désobéissance fatale a été annulée par l’obéissance salvatrice de Marie.

5Cette opposition Ève-Marie se fonde premièrement sur un passage de la Genèse. Comme chacun sait, Ève désobéit à l’ordre divin de ne pas manger le fruit de l’arbre de la connaissance :

La femme vit que l’arbre était bon à manger et séduisant à voir, et qu’il était, cet arbre, désirable pour acquérir le discernement. Elle prit de son fruit et mangea.
(Genèse 3, 6).

Dieu maudit alors le serpent démoniaque :

Je mettrai une hostilité entre toi et la femme, entre ton lignage et le sien. Il t’écrasera la tête et tu l’atteindras au talon.
(Genèse 3, 15).

Le texte hébreu, ainsi que la traduction grecque couramment utilisée par l’église, emploient un pronom masculin pour le sujet du verbe « écraser », qui ferait donc référence à « ton lignage », à la descendance de la femme salvatrice, autrement dit au Christ lui-même. De manière erronée, la Vulgate traduit l’expression grecque en transformant le pronom masculin en pronom féminin : ipsa conteret caput tuum (« Elle t’écrasera la tête »). Ce pronom féminin a été à l’origine d’une lecture du passage qui ferait référence à la Vierge Marie, lecture qui est devenue traditionnelle dans toute l’Eglise latine. Sur la base de l’ancienne traduction latine, la Vierge seule écrase donc le serpent et rachète le péché de la première femme.

6Si l’antithèse Ève – Marie se développe particulièrement dans la tradition latine, elle avait déjà été abordée par la patristique grecque dès les premiers siècles après Jésus-Christ. En suivant l’analyse de saint Justin, saint Irénée approfondit au iiie siècle la question du rôle de la Nouvelle Ève :

  • 10 Irenée de Lyon, Contre les hérésies, livre III, 22, 4, éd. et trad. Adelin Rousseau, Paris, Édition (...)

De même donc qu’Ève, en désobéissant, devint cause de mort pour elle-même et pour tout le genre humain, de même Marie, ayant pour époux celui qui lui avait été destiné par avance, et cependant Vierge, devint, en obéissant, cause de salut pour elle-même et pour tout le genre humain. C’est pour cette raison que la Loi donne à celle qui est fiancée à un homme, bien qu’elle soit encore vierge, le nom d’épouse de celui qui l’a prise pour fiancée, signifiant de la sorte le retournement qui s’opère de Marie à Ève. Car ce qui a été lié ne peut être délié que si l’on refait en sens inverse les boucles du nœud.10

Irénée définit la Vierge « avocate » d’Ève et « cause de salut » pour ceux à qui Ève avait causé la mort par sa désobéissance :

  • 11 Ibidem, 19, 1.

Et, de même que celle-là avait été séduite de manière à désobéir à Dieu, de même celle-ci se laissa persuader d’obéir à Dieu, afin que, de la vierge Ève, la Vierge Marie devint l’avocate ; et, de même que le genre humain avait été assujetti à la mort par une vierge, il en fut libéré par une Vierge, la désobéissance d’une vierge ayant été contrebalancée par l’obéissance d’une Vierge.11

7Dans la patristique latine, les exemples de ce type sont trop nombreux pour être mentionnés. Comme leurs prédécesseurs grecs, les Pères de l’église latine ont souvent souligné l’antagonisme entre Marie et Ève, sans forcément aborder la question épineuse de sa conception sans tache. Bernard de Clairvaux, par exemple, maculiste de la première heure, n’hésite pas à mettre en évidence le rôle de la Vierge Nouvelle Ève comme médiatrice, mais il ne fait bien évidemment aucune référence à son origine immaculée :

  • 12 Bernard de Clairvaux, Sermon des douze étoiles, par. 1-2, in Écrits sur la Vierge Marie, Paris, Med (...)

Maintenant il est évident que cette femme, bénie entre toutes les femmes, ne restera pas sans rien faire. Sa place est toute trouvée dans la réconciliation qui nous occupe. Puisqu’il faut un médiateur auprès du Médiateur qui nous est donné, personne ne le sera plus avantageusement pour nous que Marie. Médiatrice, Ève le fut aussi, mais combien cruelle : par elle l’antique serpent inocula même à l’homme son virus pestilentiel. Mais, en revanche, médiatrice fidèle, Marie, elle, a fait boire, aux hommes comme aux femmes, le contrepoison sauveur. Celle-là fut instrument de séduction, celle-ci de pardon : celle-là suggéra la désobéissance, celle-ci apporta la délivrance.12

8À partir du xive siècle, les Immaculistes commencent à utiliser la comparaison entre Marie et Ève pour appuyer la nécessité d’une conception mariale sans tache. Si Ève a d’abord été créée en état d’innocence, si elle est sans péché au premier instant de son existence, Marie doit avoir bénéficié au moins du même degré d’innocence. Vers la moitié du Trecento, Landolfo Caracciolo observe par exemple :

  • 13 Cité par Marielle Lamy, L’Immaculée Conception. Étapes et enjeux d’une controverse au Moyen Âge (xi (...)

Il ne convenait pas que la première mère du genre humain ait été pour Dieu plus chère et plus pure, au début de la création, que ne l’a été la sainte mère de Dieu au début de notre restauration. Or la première mère de notre race a été pour Dieu chère et pure à raison de son innocence ; donc bien davantage la sainte mère du Dieu créateur.13

De même, dans un ancien traité anonyme sur l’Immaculée Conception, on peut lire :

  • 14 Anonyme, Tractatus de Conceptione Immaculata Beatissimae Virginis Genitricis Mariae, 1504, in Petru (...)

Ergo similitudo inter Adam novum et immaculatam Virginem praestantior esse debuit, quam similitudo inter Adam veterem et Evam. Sed similitudo inter Adam veterem et Evam tanta fuit, ut sicut Adam vetus formatus est sine peccato originali, ita et Eva ; ergo sicut novus Adam conceptus sine peccato originali, ita et Immaculata Virgo sine peccato originali concepta fuit.14

9Plus généralement, dans les traités immaculistes on aborde le thème du rachat du péché de la première femme par Marie Immaculée sans références particulières aux raisons de son privilège. Domenico de Carpane souligne de manière très claire que

  • 15 Domenico de Carpane, Stelliferi sermoni de la sanctissima Conceptione de la Vergine beata, Naples, (...)

[...] quel ben chi Eva convertiò in male, Maria el reconvertiò in bene. Et san Hieronymo dice : Quel ben che ne tolse la malediction de Eva, ne lo ave restituito la benediction de Maria […]. Onde la humanità disciolta per Eva in el excelso trono divino con essa divinità sede per Maria.15

10Si la Vierge Immaculée devient donc Nouvelle Ève dans les textes immaculistes à partir du xive siècle, il faudra pourtant attendre 1518 pour qu’elle assume ce rôle aussi dans les images. C’est en effet seulement avec le retable de Guillaume de Marcillat que cette opposition Ève-Marie est adoptée pour la première fois en Italie pour mettre précisément en image le privilège immaculiste de la Vierge.

Image 5 : Guillaume de Marcillat, Dispute en présence d’Eve, 1518. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldgalerie, n° 00042999 (©RMN / Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz)

  • 16 Sur le geste du comput digital, voir Barbara Pasquinelli, Il gesto e l’espressione, Milan, Electa, (...)
  • 17 Les inscriptions, de gauche à droite : Caro Virgines ex Adam sumpta maculas Adae non admisit (saint (...)
  • 18 Je remercie Jean-Claude Schmitt pour m’avoir fait remarquer ce détail évocateur.

Dans cette peinture, Ève, toute nue, le fruit du péché à la main, semble tranquillement discuter avec le serpent, qui a une tête d’homme et une poitrine de femme. Elle est accoudée au tronc de l’arbre du bien et du mal qui se déploie sur l’arrière plan et qui porte à la fois des pommes et des figues. De deux côté, huit saints et Pères de l’Église sont en train de discuter, ou plutôt d’argumenter leurs propos, si l’on se fie aux gestes16. Les inscriptions aident le spectateur à comprendre de quoi ils discutent. À chaque personnage correspond en effet une citation, qui est censée lui appartenir, à faveur de la doctrine de l’Immaculée Conception, ce qui permet de définir plus correctement l’image comme une Dispute sur l’Immaculée Conception en présence d’Ève17. D’après les Vies de Vasari, le tableau aurait été peint pour la chapelle de la Conception dans l’église de San Francesco à Arezzo, mais son format peu traditionnel ne nous permet pas de connaître sa fonction précise. À défaut d’autres information sur ce retable qui demeure à bien des égards fort énigmatique, il est certain qu’Ève apparaît ici pour la première fois dans une peinture immaculiste ; l’accent est porté sur le fait que Marie Immaculée doit être considérée comme la Nouvelle Ève, celle qui s’oppose à la première femme ; elle est sans péché dès l’origine car elle va opérer contre le péché même. Et même si on a l’impression que Marie est ici étrangement absente, elle est pourtant bien présente, et à plusieurs reprise, sur le manteau de saint Augustin18.

  • 19 Voir à ce propos Laurence B. Kanter et Tom Henry (dir.), Luca Signorelli, Milan, Rizzoli, 2001 et V (...)

11Quelques années après le tableau de Guillaume de Marcillat, en 1521, Luca Signorelli reçoit la commande pour un retable de l’Immaculée Conception pour l’église du Jésus à Cortone, dans les environs d’Arezzo19.

Image 6 : Luca Signorelli, Immaculée Conception, 1521-1523. Cortone, Museo Diocesano (© D.R.)

  • 20 Il faut bien croire que Signorelli était au courant des œuvres réalisées par Guillaume en ces année (...)

Dans la partie inférieure du retable, entre les six personnages bibliques, disposés selon la typologie iconographique de la Dispute sur l’Immaculée Conception, font leur apparition Adam et Ève en train de pécher. Même si Luca se montre moins inventif que son collègue français, il n’en demeure pas moins qu’il reprend cette idée toute nouvelle du péché originel dans un cadre immaculiste, déjà présent dans le tableau de Guillaume, en figurant la Vierge Immaculée en opposition aux premiers parents20.

12En 1523, peu avant de mourir, Luca Signorelli reçoit la commande pour un autre retable consacré à la conception sans tache de la Vierge Marie, pour l’église de Santa Maria al Calcinaio de Cortone, là même où Guillaume a exécuté un peu plus tôt des vitraux à sujet marial. D’après le contrat, Signorelli aurait dû peindre

  • 21 Cité in V. Francia, op. cit., p. 193.

[…] opus sive picturam unius tabule conceptionis gloriosissime Virginis Marie […] cum uno Deo patre et tribus prophetis ab utraque parte tabule et cum duobus angelis et cum primis nostris parentibus Adamo et Eva […].21

  • 22 Ce sera finalement son neveu Francesco à réaliser l’œuvre, en s’éloignant des consignes reçues par (...)

Même si l’artiste meurt avant d’exécuter la commande, c’est le signe que cette nouvelle idée de la Vierge Immaculée comme Nouvelle Ève commence à se diffuser dans la peinture arétine et est même explicitement demandée dans les contrats22.

  • 23 Respectivement Inv. Masson 1198 et Inv. 15559F.

13Seulement quelques années plus tard, en 1528, l’église de Santa Maria delle Lagrime, à Arezzo, commande à Rosso Fiorentino un cycle des fresques sur l’Immaculée Conception de la Vierge. Le cycle n’a jamais été réalisé, mais nous connaissons heureusement quelques dessins préparatoires. Le plus célèbre est sans doute celui qui est connu à travers les deux copies conservées à l’école des Beaux-Arts à Paris et aux Offices à Florence23 :

Image 7 : Rosso Fiorentino (d’après), Marie Immaculée Nouvelle ève, 1528. Paris, École des Beaux-Arts (Inv. Masson 1198), (© Paris, école des Beaux-Arts)

Giorgio Vasari, dans la Vie de Rosso, écrit que :

  • 24 Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, André Chastel (dir.), P (...)

[...] il représenta nos premiers parents attachés à l’arbre du péché ; la Vierge leur retire de la bouche le péché, symbolisé par la pomme, et foule aux pieds le serpent ; dans le ciel, voulant signifier qu’elle est vêtue de soleil et de lune, il figura Diane et Phoebus nus.24

Cette Vierge Immaculée, inédite du point de vue iconographique, se présente donc comme plusieurs femmes à la fois : elle est la femme de la Genèse (3, 15) qui écrase le serpent, mais aussi la femme de l’Apocalypse johannique (12, 1), accompagnée par les personnifications cosmiques du soleil et de la lune. Le geste de cette Vierge Nouvelle Ève constitue un détail crucial : puisqu’Ève a déjà donné la pomme à Adam, Marie intervient pour la lui enlever, pour empêcher in extremis la faute du premier homme. En tant que Nouvelle Ève, Marie annule carrément ici l’action d’Ève.

  • 25 La localisation du premier dessin est aujourd’hui inconnue (repr. in David Franklin, Rosso in Italy (...)

14Quelques autres dessins qui, à mon avis, doivent être datés de la même période arétine, témoignent du fait que Rosso travaillait aussi durant ces années-là sur un projet de retable de l’Immaculée Conception.25

Image 8 : Rosso Fiorentino (d’après), Projet pour un retable de l’Immaculée Conception, ca. 1528. Localisation inconnue (© DR)

Image 9 : Rosso Fiorentino, Projet pour un retable de l’Immaculée Conception, 1528 (?). Saint-Pétersbourg, Ermitage (Inv. 16377) (©State Hermitage Museum)

Dans les deux différentes versions du projet, la Vierge Marie, entourée de Pères, saints et rois bibliques et surmontée par Dieu le Père, s’oppose encore une fois visuellement et sémantiquement aux premiers parents et au serpent à tête féminine.

15Tous ces exemples de Vierge Immaculée comme Nouvelle Ève deviennent des modèles plus ou moins influents pour un autre artiste arétin bien célèbre, Giorgio Vasari, qui, à partir de 1541, réalise plusieurs retables de l’Immaculée Conception en véhiculant à Florence cette typologie iconographique toute arétine. Avant de m’attarder sur les particularités iconographiques de l’invenzione vasarienne, je voudrais préciser que la première Immaculée Conception de Vasari, celle de l’église de Santi Apostoli, constitue vraiment une œuvre-clé, car c’est seulement à travers ce tableau que le thème de l’Immaculée Nouvelle Ève est introduit dans la peinture florentine.

Agrandir Original (jpeg, 912k)

Image 10 : Giorgio Vasari, Immaculée Conception, 1541. Florence, Santi Apostoli (© DR)

  • 26 Il existe, à ma connaissance, une seule exception : l’Allégorie de l’Immaculée Conception de Girola (...)

En effet, jusqu’alors, l’opposition iconographique Ève-Marie avec un sens proprement immaculiste n’existe pas en dehors d’Arezzo26.

16Dans le reste de l’Italie, lorsque, éventuellement, l’un des premiers parents apparaît dans un tableau immaculiste, il s’agit toujours d’Adam, jamais d’Ève. Dans l’Arbre de Matteo da Gualdo [Image 2 cité plus haut], par exemple, il faut noter que le vieillard couché n’est pas vraiment Jessé, comme d’après la tradition iconographique, mais Adam ; une inscription sur le tronc de l’arbre nous permet d’identifier le personnage avec certitude. Ce petit détail original vise à confirmer que c’est bien le Christ qui est le Nouvel Adam ; la Vierge est sans tache seulement en vue du fait qu’elle donnera naissance au Fils de Dieu. De même, avant l’introduction de la formule vasarienne à Florence, on a le seul Adam allongé à terre, mort à cause de son péché, dans la Dispute sur l’Immaculée Conception de Giovan Antonio Sogliani27. également, on retrouve seulement le premier homme dans le retable immaculiste de Francesco Foschi, réalisé peu de temps après celui de Vasari.

Image 11 : Pier Francesco Foschi, Immaculée Conception, 1546. Florence, Santo Spirito (© DR)

La Vierge apparaît donc dans ces peintures comme celle qui permet au Nouvel Adam de sauver l’humanité, mais – à bien regarder – elle n’est pas encore elle-même Nouvelle Ève.

  • 28 Sur la question du centre et de la périphérie dans l’art italien, voir Enrico Castelnuovo et Carlo (...)
  • 29 Sur la vie et l’œuvre de Pollastra, voir Louise G. Clubb et Robert Black, Romance and Aretine Human (...)

17Or s’il apparaît désormais évident que l’Immaculée Nouvelle Ève naît artistiquement dans un contexte exclusivement arétin, il reste à se demander pourquoi cette petite ville « de périphérie » devient le véritable berceau d’une iconographie si originale28. À l’époque, bien qu’elle ne compte pas plus de quatre mille habitants, Arezzo se caractérise par une grande effervescence intellectuelle et donne naissance ou accueille de nombreuses et remarquables figures de la première Renaissance italienne, tels les humanistes Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Carlo Marsuppini, Giovanni Tortelli, Niccolò Tignosi (le maître de Marsil Ficin), Benedetto Accolti, Pietro Aretino, etc. Parmi ceux-ci, on doit aussi mentionner Giovanni Lappoli, surnommé Pollastra ou Pollastrino, membre éminent de l’intelligentsia arétine et siennoise. Il écrit plusieurs ouvrages comme les Triomphes, la Vie de sainte Catherine, le Parthénio, qui se caractérisent par une érudition hors pair. Grâce au soutien des Médicis, il est nommé en 1514 chanoine de la Pieve di Santa Maria, l’église la plus prestigieuse d’Arezzo après la cathédrale et plus tard, mais en tout cas avant 1525, devient chanoine de la cathédrale même29.

  • 30 Julian Kliemann, « Vasari, Pollastra e l’Allegoria della Concezione », in Giorgio Vasari. Principi, (...)
  • 31 T. Henry, op. cit. 1995.
  • 32 G. Vasari, op. cit., vol. VI, 1984, p. 184.
  • 33 Cela a déjà été souligné par J. Kliemann, op. cit., p. 103. Dans le Triumphus Fidei de Pollastra (1 (...)

18Julien Kliemann a déjà souligné le lien existant entre Pollastra, Rosso et Vasari, mais il faudrait ajouter que le chanoine est certainement en contact aussi avec d’autres artistes de sa génération, notamment ceux qui travaillent dans sa ville natale30. D’après Tom Henry, Pollastra serait à l’origine des sujets peints à fresque par Guillaume de Marcillat dans la cathédrale d’Arezzo à partir de 151631. Les deux étaient en effet très proches et il est fort probable que Pollastra ait aidé Guillaume également dans la conception iconographique de sa Dispute en présence d’Ève, dont l’invention relève d’un esprit particulièrement subtil. Pour ce qui concerne le cycle immaculiste de Santa Maria delle Lagrime, c’est Vasari même qui, dans la Vie de Rosso Fiorentino, nous dit explicitement que Giovanni Lappoli procure la commande à Rosso et en devient le concepteur iconographique32. En effet, on retrouve dans le dessin de Rosso ce mélange d’éléments chrétiens et païens (la Vierge, Adam et Ève, avec Apollon et Diane) qui est un élément récurrent du style littéraire de Pollastra33.

  • 34 Cf. infra.

19Quant à la réalisation de son tableau, Vasari demande des conseils iconographiques à ses amis érudits parmi lesquels on compte certainement aussi le chanoine arétin, qui avait été son précepteur de grammaire, et était devenu ensuite un cher ami, capable de lui procurer plusieurs commandes34.

  • 35 Je préfère parler de Limbe au singulier, car il s’agit du seul Limbe des Pères, le Limbus patrum, à (...)

20Si l’intervention fort probable de Pollastra dans l’élaboration de cette nouvelle iconographie reste encore à prouver de manière certaine, il me semble intéressant de remarquer que le concept qui est à la base de ce groupe d’œuvres est d’avoir une Vierge Immaculée qui s’oppose à Ève de manière déterminante et surtout qui agit personnellement contre le péché. Cette Vierge Immaculée active, prérogative de l’art arétin, devient la protagoniste d’une série de tableaux de Vasari qui auront un énorme succès. Vasari suit donc le modèle arétin et l’importe à Florence. La vraie nouveauté iconographique de ses retables immaculistes demeure donc à mon avis non tant dans l’antithèse Ève-Vierge Immaculée, qui avait déjà été proposée à Arezzo, mais plutôt dans l’action de Marie qui est absolument inédite : en effet, dans ces peintures, elle apparaît dans le Limbe, en train de porter la lumière à ceux qui sont morts avant le sacrifice du Christ pour l’humanité35.

Vasari et la Nouvelle Ève dans le Limbe

21En 1537, Vasari décide d’« arrêter de suivre la fortune des cours » et de partir travailler à Camaldoli per mezzo di Giovanni Pollastra, qui – comme on l’a précisé – avait été l’un de ses maîtres littéraires. Dans sa Vie, Vasari déclare que le banquier florentin Bindo Altoviti, après avoir vu ses peintures à Camaldoli, lui commande le retable de la Conception de la Vierge, pour l’église de Santi Apostoli à Florence. Voici le récit de Vasari :

  • 36 G. Vasari, op. cit., vol. X, 1986, p. 262.

[…] Messire Bindo Altoviti arriva à Camaldoli. […] il vit mes ouvrages qui, à ma grande chance, lui plurent et, avant son départ, il me demanda de lui faire un tableau pour son église Sant’Apostolo à Florence. […] Je retournai à Florence pour exécuter cette commande. Je voulais faire mes preuves dans cette ville où je n’avais plus fait pareil travail depuis longtemps et où j’avais beaucoup de concurrents ; dans le désir d’acquérir une renommée, je résolus de faire tous mes efforts et de consacrer à cet ouvrage tout le soin possible.36

Il ajoute qu’avant de se mettre à la tâche, il s’achète une maison et organise le mariage de sa sœur, afin de régler les questions de famille et de se consacrer totalement à la réalisation du tableau qui lui causait une certaine peine :

  • 37 Ibidem.

Pour pouvoir réaliser ce projet déchargé de tout souci [scarico di ogni molesto pensiero], je commençais par marier ma troisième sœur et par acheter une maison à Arezzo.37

Le récit continue :

  • 38 Ibidem, p. 262-263. On peut traduire l’inscription comme « Ceux que la faute d’Ève a damnés, la grâ (...)

à partir d’octobre 1540, je commençai le tableau de messire Bindo où j’avais à illustrer la Conception de la Vierge, puisque tel était le nom de la chapelle. Ce sujet me paraissait très difficile ; après avoir, avec messire Bindo, sollicité l’avis de plusieurs érudits de nos amis, je le conçus ainsi : au milieu je figurai l’arbre du péché originel, avec Adam et Ève, nus et attachés aux racines de cet arbre pour avoir transgressé les premiers le commandement de Dieu ; j’attachai aux branches Abraham, Isaac, Jacob, Moïse, Aaron, Josué, David et tous les autres rois dans l’ordre chronologique, tous, dis-je, les deux bras attachés, sauf Samuel et saint Jean-Baptiste liés par un seul bras pour avoir été sanctifiés dans le ventre de leur mère. Autour du tronc s’enroule le serpent ancestral qui a forme humaine dans sa partie supérieure ; il a les mains liées dans le dos et la Vierge glorieuse pose un pied sur sa tête et écrase ses cornes ; son deuxième pied repose sur une lune ; elle est revêtue de soleil et couronnée par douze étoiles. Représentée dans la gloire, elle est soutenue dans les airs par une multitude d’angelots nus, éclairés par les rayons qui émanent d’elle ; ces mêmes rayons, passant à travers les feuilles de l’arbre, apportent la lumière aux enchaînés et semblent dénouer leurs liens avec la vertu et la grâce de celle dont ils sont issus. Dans le ciel, c’est-à-dire au sommet du tableau, deux putti tiennent des banderoles portant ces mots : QUOS EVAE CULPA DAMNAVIT, MARIAE GRATIA SOLVIT. En somme, pour autant qu’il m’en souvienne, je n’avais jamais fait auparavant d’ouvrage avec autant de réflexion, de passion et de difficultés.38

22Du point de vue iconographique, l’originalité manifeste du retable vasarien [Voir la Fig. 11 ci-dessus] tient à deux aspects principaux : premièrement, la figure et le rôle de Marie, qui est la toute première Immaculée Nouvelle Ève florentine ; deuxièmement, le fait, évident, mais qui passe généralement sous silence, que cette Vierge Immaculée est tellement puissante qu’elle en arrive à apparaître dans le Limbe.

  • 39 Donal O’Connor, « G. Vasari’s Allegory of the Immaculate Conception and its Theological Tensions », (...)
  • 40 Cf. infra.

23En dépit de l’évidence, le seul à en parler est Donal O’ Connor dans un article peu connu publié en 2000 dans la revue irlandaise Irish Theological Quarterly. Même s’il n’approfondit pas la question du Limbe, O’ Connor souligne justement que « the lower parts of the painting […] take us into Limbo »39, ce qui – à son avis –s’adapte bien au lieu de destination du retable, l’église des Santi Apostoli qui se situe précisément à Florence, Piazza del Limbo. Si l’on suit donc l’idée – qui me paraît décisive – d’une apparition de la Vierge Immaculée dans le Limbe, aux versets de la Genèse 3,15 et de l’Apocalypse 12,1, il faudrait ajouter une autre source textuelle pour le tableau de Vasari : l’Évangile de Nicodème. Certains passages de l’évangile, et plus particulièrement de la partie consacrée à la descente du Christ en Enfer, s’appliquent en effet parfaitement à la peinture vasarienne, à la différence près que dans le texte c’est le Christ qui apparaît dans le Limbe des Pères, alors que dans le tableau de Vasari c’est la Vierge. Dans les deux cas, texte et peinture, les premiers parents et les Justes de l’Ancien Testament sont liés, enchaînés, dans un endroit sombre qui est soudain éclairé par une lumière divine qui est « comme celle du soleil » et le libérateur, qui est immune au péché et sans tache (littéralement sine macula dans l’évangile de Nicodème40), porte la lumière aux prisonniers et détruit les liens qui les enchainent. Dans son inscription qui n’est donc tirée ni de la Bible, ni de la patristique, ni de la liturgie, mais qui, au contraire, est créée ad hoc, Vasari applique à la Vierge précisément l’action de vincula solvere (dénouer les liens) que l’Évangile de Nicodème donne au Seigneur. Au chapitre 20, il est écrit :

  • 41 Je cite la deuxième partie de l’Évangile, celle qui est entièrement consacrée à la descente du Chri (...)

Omnes qui sunt hic in crudelitate carceris clausi et in insolutis vinculis peccatorum constricti, [Iesus] solvet et ad vitam divinitatis suae perducet in aeternum. (« Il délivrera tous ceux qui sont ici, enfermés dans la prison de l’incredulité et enserrés dans les liens indissolubles des péchés, et il les amènera par sa divinité à la vie pour l’éternité. »)41

Au chapitre 21 :

  • 42 Ibidem, p. 194. Le mot sedentes (assis) trouve une correspondance précise avec les figures des prot (...)

[…] ad inferos supervenit […] dominus maiestatis, et aeternas tenebras illustravit et indissolubilia vincula disrupit : et […] visitavit nos sedendes in profundis tenebris delictorum et in umbra mortis peccatorum. (« À l’Enfer survint le Roi de Gloire, le Seigneur de majesté. Il éclaira les ténèbres éternelles, et brisa en morceaux les liens indissolubles. Il nous visita, nous qui séjournions dans les ténèbres des fautes et dans l’ombre de la mort des péchés. »)42

Au chapitre 22 :

  • 43 Ibidem, p. 195-196.

Quis es tu qui illos qui originali peccato adstricti tenentur absolvis captivos et in libertatem pristinam revocas ? Quis es tu qui peccatorum tenebris axcaecatos divina et splendida luciferaque luce perfudis ? […] Unde es tu […], splendidus in maiestate, tam praeclarus sine macula et mundus a crimine ? (« Qui es-tu, toi qui délies ceux qui sont détenus captifs, enchaînés par le péché originel, et qui les rends à leur liberté première ? Qui es-tu qui répands une lumière divine, éclatante et lumineuse sur ceux qui étaient aveuglés par les ténèbres de leurs péchés ? D’où es-tu, éclatant par ta majesté, si étincelant, sans tache et pur de péché ? »)43

Au chapitre 23 :

  • 44 Ibidem, p. 197-198.

Ecce iam iste Iesus suae divinitatis fulgore fugat omnes tenebres mortis, et firma ima carceris confregit, et ejecit captivos et solvit vinctos. (« Voici, ce Jésus fait fuir toutes les ténèbres de la mort par l’éclat de sa divinité ; il a brisé la solide prison ; il a fait sortir les captifs ; il a délivré ceux qui étaient dans les liens. »)44.

  • 45 Voir l’exemplaire conservé à Londres, British Museum, Inv. V 1.134.

24Si l’on remplace le personnage du Christ par celui de Marie, le texte s’adapte parfaitement à l’image créée par Vasari, car les mots utilisés pour l’action christique s’appliquent parfaitement à l’action de la Vierge vasarienne qui éclaire les ténèbres – je reprends les mots de Vasari – « apportant la lumière aux enchaînés et semblant dénouer leurs liens ». Philippe Thomassin, qui avait bien compris la signification du tableau de Vasari, quand il en exécute la gravure bien plus tard, change l’inscription et insiste sur le vincula / vincla solvere : Solve vincla reis, mala nostra pelle/ Nos vincles solutos, mites fac et castos45.

Image 12 : Philippe Thomassin, d’après Giorgio Vasari, Immaculée Conception, gravure au burin, 1602-1622. Londres, British Museum, V, 1, 134. (© Trustees of the British Museum)

25En plus de l’Évangile de Nicodème, Vasari aurait pu s’inspirer d’une autre source littéraire, plus proche, d’origine arétine par son auteur, à savoir les Trois Livres de l’humanité de Christ de Pietro Aretino, publiés pour la première fois à Venise en 1535. L’Arétin reprend l’Évangile de Nicodème, mais il y ajoute un personnage qui est absent dans la version latine A et seulement mentionné dans la version latine B : Ève. Dans le texte de l’Arétin, Ève adresse même la parole au Sauveur :

  • 46 Pietro Aretino, Les trois livres de l’humanité de Jésus-Christ traduits par Pierre de Larivey, Brun (...)

Et voulant poursuivre son propos, voici Ève qui dit : Ma simplicité trompée par la fraude du puissant adversaire deçeut sa confiance. Sauveur de l’univers, je te prie par [c’est-à-dire à travers] celle femme qui a r’aquis ce que j’ai perdu, nous donner ton Paradis avec autant de clémence, que justement tu nous as osté le nostre.46

  • 47 Dans ce retable des années 1580, réalisé pour la chapelle Salviati de l’église florentine de San Ma (...)

Non seulement Ève apparaît dans le texte de l’Arétin, mais en plus elle se réfère à Marie comme celle qui rachète ce qu’elle avait perdu, autrement dit comme à une Nouvelle Ève. Selon les mots de la première femme, la Vierge serait ici médiatrice, elle intercèderait auprès du Christ au Limbe, comme elle le fait par exemple dans le retable d’Alessandro Allori à San Marco47.

Image 13 : Alessandro Allori, Christ aux Limbes, ca. 1580. Florence, San Marco

26Mais le cas de figure n’est pas du tout le même chez Vasari, où la Vierge Immaculée n’est pas un intermédiaire, elle n’intercède pas auprès du Christ, mais elle agît par elle-même.

27Quelle est donc la portée théologique de cette superpuissance immaculiste que l’on voit dans cette image ?

Enjeux et conséquences théologiques

28L’idée de rédemption est, avec cette nouvelle formule arétine, recentrée exclusivement sur la Vierge Marie.

29Jusque là, c’est-à-dire jusqu’aux Nouvelles Èves arétines, les représentations de l’Immaculée Conception se caractérisaient par la présence quasiment constante de Dieu le Père comme créateur de la Vierge dès l’origine (cela se produit par exemple dans toutes les images de la Tota pulchra et dans la quasi-totalité de celles de la Dispute). Marie figure alors comme objet et résultat de l’action divine et non pas comme collaboratrice active au salut de l’humanité ; même le serpent n’apparaît jamais à ce stade d’évolution de l’iconographie. Dans l’évolution des représentations immaculistes, cette attitude – que l’on pourrait définir comme passive – de la Vierge est suivie par une phase plus active : en suivant les conseils des théologiens, les artistes arétins d’abord, les florentins ensuite, commencent à proposer l’idée d’une Vierge qui agit, qui est exonérée du péché principalement en vertu non pas des mérites acquis seulement par la naissance du Christ, mais en vertu de ses propres mérites futurs, autrement dit de sa participation active au salut. L’action de Dieu (de concevoir la Vierge) laisse alors la place à l’action de la Vierge même (de racheter le péché), au point que Dieu le Père disparaît totalement des images. Dans une évolution progressive, de Tota pulchra et Nouvelle Esther, la Vierge Immaculée devient ensuite la Nouvelle Ève, celle qui opère en vue de la rédemption.

30Cela me semble particulièrement intéressant, car l’un des problèmes principaux de la doctrine de l’Immaculée Conception est le fait qu’elle nie l’universalité de la rédemption du Christ, car Dieu aurait déjà sauvé la mère de son propre Fils. Or dans ces images, la Vierge n’est plus objet de la Rédemption (même préventive), mais elle devient actrice elle-même de cette rédemption de l’humanité. Le rachat opéré par Marie devient alors l’élément crucial de ce type des représentations : si, chez Rosso, la Vierge seule enlève la pomme de la bouche d’Adam, chez Vasari, elle apparaît directement dans le Limbe, non pas avec, mais en remplacement du Christ. On assiste à une valorisation progressive de l’action rédemptrice de la Vierge à l’image, au détriment, pour ainsi dire, de celle de Dieu le Père et de son Fils.

  • 48 Le même Pollastra, qui aurait conseillé Guillaume de Marcillat, Signorelli, Rosso et Vasari à peind (...)

31Pour une fois, les images et les textes s’éloignent, car dans les sermons et les traités immaculistes, l’idée de la Vierge Nouvelle Ève est toujours strictement liée à celle du Christ Nouvel Adam48.

32Or l’iconographie de Rosso ose déjà beaucoup, avec cette Vierge qui empêche Adam de pécher, mais celle de Vasari en arrive à faire endosser à la Vierge un rôle qui ne lui appartient pas. L’iconographie de Vasari serait-elle donc hyper-immaculiste ? Ce qui est certain c’est qu’elle a beaucoup de succès et les historiens de l’art insistent à dire qu’elle est reprise systématiquement pour les retables toscans de l’Immaculée Conception jusqu’à la fin du siècle.

33Il faut cependant souligner que, parmi tous les tableaux qui s’inspirent de la composition vasarienne au xvie siècle, seulement quelques-uns reprennent aussi l’idée du Limbe. Dans la quasi totalité, on retrouve la Vierge dans la partie supérieure et Adam et Ève dans la partie inférieure ; certes, on retrouve l’arbre au milieu, mais on ne retrouve plus les Justes de l’Ancien Testament dans le Limbe, mais les saints ou les Pères en train – à nouveau – de discuter de la doctrine. En plus, des variantes plus ou moins importantes refocalisent l’attention sur l’existence du Christ ou, du moins, abolissent les références au Limbe. Voyons quelques exemples parmi bien d’autres.

34Quand le même Vasari reprend la composition florentine pour une autre Immaculée Conception, peinte en 1543, il change l’inscription, qui devient Quod Eva tristis abstulit, tu reddis almo germine (« ce que la malheureuse Ève nous a enlevé, tu nous le rends grâce à ton fruit générateur »).

Image 14 : Giorgio Vasari, Immaculée Conception, 1543. Lucques, Museo civico di Villa Guinigi (© DR)

Avec ce petit changement, prudent, je dirais, Vasari arrive à déplacer l’attention sur le pouvoir du salut de la Vierge vers le Christ.

  • 49 Vierge Immaculée avec les saint Nicolas, François, Jean-Baptiste, Jérôme et sainte Rose de Viterbe, (...)

35Peu de temps après, en 1545, Giovan Antonio Lappoli, peintre arétin neveu de Pollastra, s’inspire le premier de la composition vasarienne, mais il introduit à nouveau Dieu le Père et se contente de peindre le serpent, sans faire apparaître les premiers parents49.

Image 15 : Giovan Antonio Lappoli, Immaculée Conception, 1545. Montepulciano, Museo civico (© DR)

36Dix ans plus tard, quand Carlo Portelli s’inspire à son tour du modèle de Vasari pour sa première Immaculée Conception de 1555, il en modifie les personnages et leurs attitudes pour revenir clairement à l’idée de la Dispute, solution adoptée par presque tous les autres artistes ;

Image 16 : Carlo Portelli, Immaculée Conception, 1555. Florence, Museo di Santa Croce (© DR)

le même Portelli revient sur le sujet pour sa deuxième Immaculée Conception de 1566 ;

Image 17 : Carlo Portelli, Immaculée Conception, 1566. Florence, Gallerie dell’Accademia (© DR)

l’opposition Ève-Marie est ici particulièrement frappante car Ève est très séduisante et même lascive. Portelli fait apparaître à nouveau Dieu le Père qui crée la Vierge, passive dans son attitude, et fait en outre bien attention à indiquer l’agneau de Dieu.

37En 1573, Pomarancio reste très proche de la composition vasarienne, mais Dieu le Père apparaît encore en haut et les Pères sont toujours en train de discuter, phylactères à la main.

Image 18 : Pomarancio, Immaculée Conception, 1573. Città di Castello, Pinacoteca (© DR)

  • 50 Voir Filippo Bellini, Immaculée Conception, 1590, Paris, Musée du Louvre, inv. 21110, dessin. (lien(...)

38Plus tard, vers 1590, aussi Filippo Bellini ajoute à l’arbre et aux figures d’Adam et Ève, les saints qui discutent et Dieu le Père qui crée la Vierge50.

  • 51 Même si aucun document ne prouve que l’Église a dissuadé les artistes à mettre trop en valeur l’imp (...)
  • 52 Voir Francesco Vanni, Immaculée Conception, Paris, Musée du Louvre, inv. 1994, dessin (lien).

39Plus généralement, en tout cas, avec la fin du Concile de Trente, on assiste à un recentrement progressif vers le Christ, et l’Enfant Jésus commence à apparaître de plus en plus souvent dans les images immaculistes51. Dans les années 1580, Francesco Vanni transforme d’abord le modèle vasarien en Dispute, sans oublier d’ajouter l’Enfant Jésus52, puis il décide délibérément de revenir à l’iconographie de la Tota pulchra, toujours avec le Christ dans les bras de sa mère.

Image 19 : Francesco Vanni, Immaculée Conception, 1588. Montalcino, San Salvatore (© DR)

40Le modèle vasarien se diffuse même en Espagne :

Image 20 : Luis de Varga, Immaculée Conception, 1561. Séville, cathédrale (© DR)

Luis de Varga, après avoir passé neuf ans en Italie, revient à Seville où il peint cette Immaculée Conception très proche dans sa composition de l’original de Vasari, en reprenant aussi l’idée du Limbe, à la différence près qu’ici la Vierge est accompagnée par son Fils.

  • 53 émile Mâle, « La signification d’un tableau de Caravage », dans Mélanges d’archéologie et d’histoir (...)

41À partir de 1572, une bulle papale met définitivement fin à la question : selon la bulle de Pie V sur le Rosaire, la Vierge ne peut plus être représentée en train d’écraser seule le serpent, mais elle se devra d’être accompagnée par Jésus, car « la Vierge a écrasé la tête du serpent avec l’aide de l’Enfant ». La controverse sur le passage de la traduction de la Bible, ipse ou ipsa conteret caput tuum est ainsi résolue. Jean de Carthagène, théologien de la fin du xvie siècle, confirme qu’« il y a une lutte engagée entre la femme et le serpent, mais elle en triomphe par son Fils »53. Les images arétines de la Nouvelle Ève la montraient capable d’écraser le serpent toute seule et même plus, empêcher la faute originelle et descendre dans le Limbe. On a longtemps cru que l’Immaculée de Vasari était le modèle de toute Immaculée Nouvelle Ève, mais, du moins en Italie, elle est pratiquement la seule à oser descendre dans le Limbe. Le fait de représenter la Vierge de cette manière pouvait porter les fidèles à des conclusions erronées et à une sorte d’hyper hyperdulie. Les peintres et les conseillers iconographiques deviennent plus prudents et le type iconographique de la Vierge Immaculée Nouvelle Ève commence à présenter de plus en plus d’allusions au Fils, puis disparaît vers la fin du siècle, pour laisser la place à une image plus synthétique et plus poétique, celle de la Virgo amicta sole, la Vierge Immaculée comme Femme apocalyptique, qui s’imposera alors définitivement.

42Vasari donne un tournant remarquable à l’iconographie de la Vierge Immaculée comme Nouvelle Ève : il devient un modèle incontournable, tout en osant le premier ce qu’aucun artiste n’avait fait auparavant, et que peu d’artistes feront après : permettre à la Vierge sans tache, seule, de sauver l’humanité tachée.

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Notes

1 Nicolas Grenier, Bouclier de la Foy, contenant l’antidote contre les adversaires de la pure Conception de la Mère de Dieu, Paris, Vivant Gaultherot, 1549, p. 110, in Petrus De Alva y Astrorga (dir.), Monumenta Italo-Gallica ex tribus auctoribus, vol. II, Louvain, 1666. Après avoir cité ces vers, l’auteur en donne la traduction et l’éxègese : « Comme la rose recompense par sa fleur la rigueur de l’espine, […] ainsi la Vierge Marie a effacé les pechez d’Ève, la fille a faict renaistre sa mère, la pure a nettoyé l’immunde, la vierge la corrompuë, la pudique l’effrontée, l’heureuse la miserable, l’humble la superbe » (p. 110).

2 Voir à ce propos mon article « Quand l’image ne suffit pas. Les inscriptions dans les figurations peintes de l’Immaculée Conception en Italie », dans J. Barreto et al. (dir.), Visible et Lisible. Confrontations et articulations du texte et de l’image, actes du colloque Paris, INHA, 2006, Paris, Nouveau Monde Éditions, coll. CIES-Sorbonne, 2007, p. 239-270.

3 Fig. 1 : Carlo Crivelli, L’Immaculée Conception, 1492. Londres, National Gallery of Art, NG906 (lien). À propos de ce tableau, voir Ronald W. Lightbown, Carlo Crivelli, New Haven, Londres, Yale University Press, 2004, p. 489-500.

4 Sur Matteo da Gualdo, voir Eleonora Bairati, et Patrizia Dragoni (dir.), Matteo da Gualdo. Rinascimento eccentrico tra Umbria e Marche, cat. exp. Gualdo Tadino, 21 mars-27 juin 2004, Pérouse, Electa, 2004, avec bibliographie précedente.

5 Dans les phylactères on peut lire entre autres la phrase Senza peccato et solo nello abbracciare / fiero Giovachino Anna solo infuse /, la gratia sua et hebbe ad ingenerare qui laisse sous-entendre que Marie aurait été conçue à travers la chaste étreinte de ses parents. Voir Giovanni Morello, Vincenzo Francia et Roberto Fusco (dir.), Una donna vestita di sole. L’Immacolata Concezione nelle opere dei grandi maestri, cat. exp. Città del Vaticano, 11 février-13 mai 2005, Milan, Federico Motta, 2005, p. 142-143.

6 À propos de l’arbre de Jessé comme image de l’Immaculée Conception, voir Séverine Lepape, Étude iconographique de l'Arbre de Jessé en France du Nord du xive siècle au xviie siècle, thèse soutenue à Paris, École Nationale des Chartes, 2004, notamment le chapitre II ; EAD., Représenter la parenté du Christ et de la Vierge : l’iconographie de l’Arbre de Jessé en France du Nord et en Angleterre, du xiiie siècle au xvie siècle, 2007, thèse soutenue à Paris, EHESS, 2007.

7 Tota pulchra, 1510-1515, enluminure décorant le célèbre Breviaire Grimani (Venise, Biblioteca Nazionale Marciana, ms. cod. Lat. I, 99 = 2138).

8 Piero di Cosimo, Dispute sur l’Immaculée Conception, 1516 ca., Fiesole, San Francesco. Dans ce retable, Dieu le Père touche la Vierge avec son sceptre et tient une tablette avec la phrase que le roi Assuérus adresse à Esther dans les compléments au Livre d’Esther (15, 13) Non enim pro te, sed pro omnibus haex lex constituta est (« Cette loi a été faite non pas pour toi, mais pour tous les autres »). L’Immaculée comme Nouvelle Esther apparaît déjà dans le retable de Vincenzo Frediani au Museo di Villa Guinigi à Lucques (1503), puis en celui de Francesco Francia dans l’église de San Frediano également à Lucques (ca. 1512). Pour l’iconographie de la Dispute sur l’Immaculée Conception, voir notamment Laura Dal Prà, « Publica disputatio peracta est. Esiti iconografici della controversia sull’Immacolata Concezione a Firenze », Medioevo e Rinascimento, 1988, 2, p. 267-281 et Rosa Maria Dessi, « La controversia sull’Immacolata Concezione e la ‘propaganda’ per il culto in Italia nel xv secolo », Cristianesimo nella storia, 1991, 12, p. 265-293.

9 Ernst Guldan, Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv, Graz Cologne, Böhlaus, 1966.

10 Irenée de Lyon, Contre les hérésies, livre III, 22, 4, éd. et trad. Adelin Rousseau, Paris, Édition du Cerf, 1984.

11 Ibidem, 19, 1.

12 Bernard de Clairvaux, Sermon des douze étoiles, par. 1-2, in Écrits sur la Vierge Marie, Paris, Mediaspaul, 1995, p. 15-17.

13 Cité par Marielle Lamy, L’Immaculée Conception. Étapes et enjeux d’une controverse au Moyen Âge (xiie-xve siècle), Paris, Institut des Études Augustiniennes, Collection des Études Augustiniennes, 2000, p. 523.

14 Anonyme, Tractatus de Conceptione Immaculata Beatissimae Virginis Genitricis Mariae, 1504, in Petrus De Alva y Astorga (dir.), Monumenta Antiqua Immaculatae Conceptionis Sacratissimae Virginis Mariae, Louvain, 1664, p. 358.

15 Domenico de Carpane, Stelliferi sermoni de la sanctissima Conceptione de la Vergine beata, Naples, Aiolfo de Cantono, 1496, in Petrus De Alva y Astorga (dir.), Monumenta Italo-Gallica ex tribus auctoribus, vol. I, Louvain, 1666, p. 241-242.

16 Sur le geste du comput digital, voir Barbara Pasquinelli, Il gesto e l’espressione, Milan, Electa, 2005, p. 136.

17 Les inscriptions, de gauche à droite : Caro Virgines ex Adam sumpta maculas Adae non admisit (saint Bernard), Haec est virga in qua nec nodus originalis nec cortex venialis culpae fuit (saint Ambroise), Virgo benedicta super omnes feminas quae angelos vincis puritate quae omnes sanctos superas pietate (saint Hilare), Si quid originalis peccati in propagatione matris Dei extitit illud propagantium non propagatae fuit (saint Anselme), Post filium temerarium est in Maria Virgine ponere culpam aliquam vel peccatum (saint Cyrille), Haec nec serpentis persuasione decepta nec eius venenosis afflatibus infecta (Origène), Magnifica illum qui te ab omni peccato reservavit (saint Augustin), O virgo venusta et omni laetitia plenissima cuius conceptio singularis (saint Ciprien). Sur ce tableau, voir Nicole Dacos, « Un “romaniste” français méconnu : Guillaume de Marcillat », dans « Il se rendit en Italie ». Études offertes à André Chastel, Rome, Paris, Ed. dell’Elefante - Flammarion, 1987, p. 135-147 et surtout Alessandra Galizzi Kroegel, « The Dispute over the Immaculate Conception by Guillaume de Marcillat at the Gemäldegalerie, Berlin », in Melinda W. Schlitt (dir.), Gifts in Return: Essays in Honor of Charles Dempsey, Toronto, Center for Reformation and Renaissance Studies at the University of Toronto (à paraître).

18 Je remercie Jean-Claude Schmitt pour m’avoir fait remarquer ce détail évocateur.

19 Voir à ce propos Laurence B. Kanter et Tom Henry (dir.), Luca Signorelli, Milan, Rizzoli, 2001 et Vincenzo Francia, Splendore di bellezza. L’iconografia dell’Immacolata Concezione nella pittura rinascimentale italiana, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2004, p. 188-194.

20 Il faut bien croire que Signorelli était au courant des œuvres réalisées par Guillaume en ces années, et donc aussi de sa Dispute en présence d’Ève, car les deux se connaissaient très bien et travaillaient tous les deux à Arezzo, ainsi qu’à Cortona, entre 1515 et 1523. Guillaume de Marcillat est basé à Arezzo entre 1515 et 1529. Entre 1515 et 1519, il est plus exactement à Cortone : en 1516, il réalise un vitrail avec une Madone de la Miséricorde pour la chapelle Ridolfino de l’église de Santa Maria del Calcinaio et l’année suivante il exécute pour la cathédrale une Nativité (aujourd’hui à Detroit à l’Institute of Fine Arts) et une Adoration des Mages (aujourd’hui à Londres, au Victoria & Albert Museum). En 1516, il commence à travailler aussi à la cathédrale d’Arezzo où il prépare sa série des vitraux la plus célèbre, puis à partir de 1524 il travaille à l’église de Santa Maria delle Lagrime, à Arezzo également. Luca Signorelli, après avoir travaillé entre Rome, Orvieto et Sienne, revient s’établir à Cortone où il est né, à partir des années 1510. L’influence de certaines peintures de Signorelli sur l’œuvre de Guillaume est d’ailleurs déjà connue. À ce propos, voir notamment les deux articles de Tom Henry, « “Centro e periferia”. Guillaume de Marcillat and the modernisation of taste in the cathedral of Arezzo », dans Artibus et Historiae, 1994 (15), 29, p. 55-83 et Id., « Arezzo’Sistine Ceiling: Guillaume de Marcillat and the frescoes in the cathedral at Arezzo », dans Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 1995, 39, p. 209-257.

21 Cité in V. Francia, op. cit., p. 193.

22 Ce sera finalement son neveu Francesco à réaliser l’œuvre, en s’éloignant des consignes reçues par Luca dans le contrat.

23 Respectivement Inv. Masson 1198 et Inv. 15559F.

24 Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, André Chastel (dir.), Paris, Berger Levrault, vol. VI, 1984, p. 184.

25 La localisation du premier dessin est aujourd’hui inconnue (repr. in David Franklin, Rosso in Italy. The italian career of Rosso Fiorentino, New Haven, Yale University Press, 1994, p. 245, fig. 194). Le deuxième, probablement une copie d’après Rosso, est aujourd’hui conservé à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg (Inv. 16377). Ce dernier est particulièrement important car il témoigne à mon avis du fait que Vasari avait connaissance de ce projet de Rosso : comme je le montre dans mon article « De Rosso à Vasari. Genèse de l’Allégorie de l’Immaculée Conception pour Bindo Altoviti », Bulletin de l’Association des Historiens de l’art italien, 2008, 14, p. 157-163, Vasari s’inspire de certains détails de l’étude de Rosso et les inverse droite-gauche dans ses Immaculées Conceptions.

26 Il existe, à ma connaissance, une seule exception : l’Allégorie de l’Immaculée Conception de Girolamo Mazzola Bedoli, réalisée pour la confrérie de l’Immaculée Conception à Parme entre 1533 et 1538 (aujourd’hui à la Galleria Nazionale de Parme). Il s’agit d’un tableau assez étrange, qui se détache de la tradition arétine, en se présentant comme un unicum, un cas à part : le retable présente une Ève qui n’est pas en chair et en os, mais statufiée, comme une ancienne idole païenne. Dans ma thèse (en cours de préparation à l’Université de Paris 1 – Panthéon Sorbonne), je propose d’ailleurs de lire le tableau comme un condensé de l’histoire de l’Immaculée Conception, à travers les trois différentes phases ante legem, sub lege et sub gratia.

27 Giovan Antonio Sogliani, Immaculée Conception, ca. 1530. Florence, Gallerie dell’Accademia. Sur ce retable, voir Sibylle Appuhn-Radtke, « Thesenschrift und Merkbild : franziskanische Katechese in der Disputation über die Immaculata Conceptio von Giovanni Antonio Sogliani », in Monika Cammerer (dir.), Kunst des Cinquecento in der Toskana, München, Bruckmann, 1992, p. 219-236. Voir aussi Anna Bisceglia, « Per Giovanni Antonio Sogliani : un’Immacolata Concezione nella chiesa di Santa Maria a Ripa di Empoli », in Claudio Di Benedetto et Serena Padovani (dir.), Governare l’arte. Scritti per Antonio Paolucci dalle Soprintendenze fiorentine, Florence, Giunti, 2008, p. 86-90.

28 Sur la question du centre et de la périphérie dans l’art italien, voir Enrico Castelnuovo et Carlo Ginzburg, « Centro e periferia », in Giovanni Previtali (dir.), Storia dell’arte italiana, vol. I : Questioni e metodi, Turin, Einaudi, 1979, p. 285-352 et Giancarla Periti (dir.), Emilia e Marche nel Rinascimento. L’identità visiva della “periferia”, Azzano San Paolo, Bolis, 2005, en particulier l’article de Alessandra Galizzi Kroegel, « Quando il centro usa prudenza e la periferia osa : l’iconografia dell’Immacolata Concezione in Emilia e nelle Marche (con una postilla sulla Vergine delle rocce di Leonardo) », p. 215-251.

29 Sur la vie et l’œuvre de Pollastra, voir Louise G. Clubb et Robert Black, Romance and Aretine Humanism in Sienese Comedy, Sienne, La Nuova Italia, 1993, notamment p. 39-140. J’attire l’attention du lecteur aussi sur l’ouvrage très récent de Louise G. Clubb, Pollastra and the Origins of the Twelfth Night, London, Ashgate Publishing Group, 2010.

30 Julian Kliemann, « Vasari, Pollastra e l’Allegoria della Concezione », in Giorgio Vasari. Principi, letterati e artisti nelle carte di Giorgio Vasari, cat. exp. Arezzo, 1981, Florence, EDAM, 1981 (La Toscana nel ‘500), p. 103-108

31 T. Henry, op. cit. 1995.

32 G. Vasari, op. cit., vol. VI, 1984, p. 184.

33 Cela a déjà été souligné par J. Kliemann, op. cit., p. 103. Dans le Triumphus Fidei de Pollastra (1503), la figure de Judas côtoie par exemple de manière inattendue des personnages du mythe et de l’histoire : « […] Lassando i sterni a rretro, i dii di Varro/ Et Giove volto et Mercurio in ocello,/ v’è Giuda incatenato innanzi al carro » (L. G. Clubb et R. Black, op. cit., p. 302). Ce mélange d’éléments sacrés et profanes semble donc rencontrer alors un certain succès, à la fois dans la littérature et dans la peinture. Apollon et Diane apparaissent par exemple dans une Pietà de Vasari (localisation inconnue, vendue chez Christie’s le 27 janvier 2000, sale 9318, mot 71), de même que Vénus et Cupidon dans ses Tentations de saint Jérôme (Florence, Palazzo Pitti et Chicago, Art Institute).

34 Cf. infra.

35 Je préfère parler de Limbe au singulier, car il s’agit du seul Limbe des Pères, le Limbus patrum, à distinguer du Limbe des Enfants non baptisés, Limbus puerorum, qui n’est pas évoqué dans les œuvres de Vasari.

36 G. Vasari, op. cit., vol. X, 1986, p. 262.

37 Ibidem.

38 Ibidem, p. 262-263. On peut traduire l’inscription comme « Ceux que la faute d’Ève a damnés, la grâce de Marie les a sauvés/ libérés » ; solvere signifie littéralement délier/ dénouer/ défaire les nœuds.

39 Donal O’Connor, « G. Vasari’s Allegory of the Immaculate Conception and its Theological Tensions », Irish Theological Quarterly, 2000, 65, p. 169-177 (citation p. 169).

40 Cf. infra.

41 Je cite la deuxième partie de l’Évangile, celle qui est entièrement consacrée à la descente du Christ en Enfer, dans la version latine A, à l’époque la plus répandue des deux versions latines existantes : Zbigniew Izydorczyk et Rémi Gounelle (éd. et trad.), L’Évangile de Nicodème ou Les actes faits sous Ponce Pilate : recension latine A suivie de la lettre de Pilate à l’empereur Claude, Tournhout, Brepols, 1997, p. 191.

42 Ibidem, p. 194. Le mot sedentes (assis) trouve une correspondance précise avec les figures des protoplastes du tableau de Vasari.

43 Ibidem, p. 195-196.

44 Ibidem, p. 197-198.

45 Voir l’exemplaire conservé à Londres, British Museum, Inv. V 1.134.

46 Pietro Aretino, Les trois livres de l’humanité de Jésus-Christ traduits par Pierre de Larivey, Bruna Conconi (éd.), Paris, Champion, 2009 (Textes de la Renaissance 146), p. 347-348.

47 Dans ce retable des années 1580, réalisé pour la chapelle Salviati de l’église florentine de San Marco, Allori représente la Vierge comme médiatrice auprès du Christ pour le salut des âmes dans le Limbe. On voit en effet Adam et Ève et les Justes de l’Ancien Testament sur la gauche et Marie et des anges à droite, alors qu’au centre, aux pieds du Christ, s’ouvre le gouffre infernal.

48 Le même Pollastra, qui aurait conseillé Guillaume de Marcillat, Signorelli, Rosso et Vasari à peindre l’Immaculée comme une Nouvelle Ève autonome, indépendante de l’action de son Fils, ose moins à l’écrit : si les images immaculistes dont l’invention lui revient se référent en effet à une Vierge Nouvelle Ève qui opère activement et personnellement pour le salut de l’humanité, autrement dit seule, sans le Christ, à l’écrit Pollastra n’ose pas souligner de la même manière l’importance de la Vierge dans l’histoire du salut. Dans le premier livre de l’Opera della diva & seraphica Catharina da Siena (Sienne, Antonina da Colonia e Andrea Piacentino, 1505, c. V), il invoque la Vierge pour qu’elle lui donne l’inspiration poétique : il écrit salve regina imaculata et bella et tout de suite après che partoristi el Redemptor del mondo, Virgo madre di Dio nocturna stella. Si à l’image l’accent est mis sur le pouvoir rédempteur de Marie Immaculée, dans le texte la Vierge Immaculée apparaît plus traditionnellement comme la Mère du Christ, celle qui a donné naissance au Rédempteur du monde. Autrement dit, à l’image elle est rédemptrice plus que co-rédemptrice.

49 Vierge Immaculée avec les saint Nicolas, François, Jean-Baptiste, Jérôme et sainte Rose de Viterbe, Montepulciano, Museo civico. À propos de ce tableau peu connu, voir E. A. Caroll, « Lappoli, Alfani, Vasari and Rosso Fiorentino », dans The Art Bulletin, 1967, vol. 49, n° 4, p. 297-304.

50 Voir Filippo Bellini, Immaculée Conception, 1590, Paris, Musée du Louvre, inv. 21110, dessin. (lien)

51 Même si aucun document ne prouve que l’Église a dissuadé les artistes à mettre trop en valeur l’importance du rôle rédempteur de Marie dans les retables de l’Immaculée Conception, il me semble que – même avant les effets de la Contre-Réforme – les tableaux parlent pour eux-mêmes.

52 Voir Francesco Vanni, Immaculée Conception, Paris, Musée du Louvre, inv. 1994, dessin (lien).

53 émile Mâle, « La signification d’un tableau de Caravage », dans Mélanges d’archéologie et d’histoire, 1930, 47, p. 2.

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Table des illustrations

Légende Image 1 : Matteo da Gualdo, Rencontre à la Porte Dorée, ca. 1495. Nocera Umbra, Pinacoteca comunale (© DR)
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Légende Image 2 : Matteo da Gualdo, Arbre de Jessé, 1497. Gualdo Tadino, Museo civico (© DR)
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Légende Image 3 : Vierge Immaculée, dans Breviario Grimani, 1510-1515. Venise, Biblioteca Marciana, ms. cod. Lat I, 99=2138.7
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Légende Image 4 : Piero di Cosimo, Dispute sur l’Immaculée Conception, vers 1516. Fiesole, San Francesco (© DR)8
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Légende Image 5 : Guillaume de Marcillat, Dispute en présence d’Eve, 1518. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldgalerie, n° 00042999 (©RMN / Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz)
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Légende Image 6 : Luca Signorelli, Immaculée Conception, 1521-1523. Cortone, Museo Diocesano (© D.R.)
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Légende Image 7 : Rosso Fiorentino (d’après), Marie Immaculée Nouvelle ève, 1528. Paris, École des Beaux-Arts (Inv. Masson 1198), (© Paris, école des Beaux-Arts)
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Légende Image 8 : Rosso Fiorentino (d’après), Projet pour un retable de l’Immaculée Conception, ca. 1528. Localisation inconnue (© DR)
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Légende Image 9 : Rosso Fiorentino, Projet pour un retable de l’Immaculée Conception, 1528 (?). Saint-Pétersbourg, Ermitage (Inv. 16377) (©State Hermitage Museum)
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Légende Image 11 : Pier Francesco Foschi, Immaculée Conception, 1546. Florence, Santo Spirito (© DR)
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Légende Image 12 : Philippe Thomassin, d’après Giorgio Vasari, Immaculée Conception, gravure au burin, 1602-1622. Londres, British Museum, V, 1, 134. (© Trustees of the British Museum)
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Légende Image 13 : Alessandro Allori, Christ aux Limbes, ca. 1580. Florence, San Marco
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Légende Image 14 : Giorgio Vasari, Immaculée Conception, 1543. Lucques, Museo civico di Villa Guinigi (© DR)
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Légende Image 15 : Giovan Antonio Lappoli, Immaculée Conception, 1545. Montepulciano, Museo civico (© DR)
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Légende Image 16 : Carlo Portelli, Immaculée Conception, 1555. Florence, Museo di Santa Croce (© DR)
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Légende Image 17 : Carlo Portelli, Immaculée Conception, 1566. Florence, Gallerie dell’Accademia (© DR)
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Légende Image 18 : Pomarancio, Immaculée Conception, 1573. Città di Castello, Pinacoteca (© DR)
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Légende Image 19 : Francesco Vanni, Immaculée Conception, 1588. Montalcino, San Salvatore (© DR)
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Légende Image 20 : Luis de Varga, Immaculée Conception, 1561. Séville, cathédrale (© DR)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marianna Lora, « Ut rosa spineti compensans flore rigorem. La Vierge Immaculée comme Nouvelle Ève dans la peinture italienne du xvie siècle », L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 05 avril 2012, consulté le 19 septembre 2014. URL : http://acrh.revues.org/4345 ; DOI : 10.4000/acrh.4345

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Auteur

Marianna Lora

Après avoir travaillé au département des arts graphiques du Musée du Louvre et avoir enseigné l’histoire de l’art aux universités de Paris 1 et de Poitiers, Marianna Lora travaille aujourd’hui à Bruxelles pour la maison de vente Sotheby’s. Elle achève une thèse à l’université de Paris 1 sur l’iconographie de l’Immaculée Conception dans l’art italien de la Renaissance. Elle a publié plusieurs articles sur le sujet et participé à des journées d’études et des colloques internationaux. En 2008, elle a co-organisé à l’Institut National d’Histoire de l’Art de Paris le colloque « Nudité Sacrée. Le nu dans l’art religieux de la Renaissance entre érotisme, dévotion et censure » dont les actes sont parus en 2011. Ses axes de recherches portent sur l’iconographie de la Vierge, sur les rapports entre art et dévotion, sur la question épineuse du nu dans l’art religieux avant et après le Concile de Trente.

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