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Penser les émotions en Occident : de l'Antiquité à nos jours

De la pathétique artistique à l’émotion esthétique

Carole Talon-Hugon

Résumés

Les émotions occupent une place décisive dans la théorie humaniste des arts qui règne en Europe entre le xvie et le xviiie siècle. Elles ne constituent pas seulement des objets de la représentation (rappelons que « l’expression » des passions est une partie de la peinture aussi importante que le dessin, la composition ou le coloris), elles sont aussi sa finalité : le movere constitue avec le docere et le placere le triple objectif du peintre comme du poète. Pourtant, pendant un moment circonscrit de l’histoire occidentale des arts qui a débuté au cours de la seconde moitié du xixe siècle et s’est achevé un siècle plus tard, le lien des arts et des émotions a été rompu. L’esthétique moderniste a refusé que les arts représentent des émotions, en suscitent, ou fournissent des modèles de comportements passionnels. Dans le même temps a triomphé un philosophème nouveau : celui d’émotion spécifiquement esthétique. Je voudrais ici, en me penchant principalement sur le cas de la peinture, exposer ce passage de la pathétique artistique classique et romantique à l’émotion esthétique moderniste, en analyser les causes et en peser les raisons.

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Texte intégral

  • 1 « L’artialisation des émotions », Nouvelle revue d’Esthétique, no 14, Paris, PUF, décembre 2014.

1Une histoire intellectuelle des émotions ne peut pas faire l’économie d’un détour par les arts, et ce au moins à trois titres. D’abord parce que les arts étant un haut lieu de représentation des émotions, ils sont une source documentaire précieuse pour l’historien. Ensuite, parce que les arts sont parfois le lieu d’apparition d’affects nouveaux ou de nouvelles formes d’affects, comme on le voit dans le cas paradigmatique de l’invention de l’amour-passion dans Tristan et Iseult. Enfin parce que les arts jouent un rôle dans le partage social des émotions1.

2Pourtant, pendant un moment circonscrit de l’histoire occidentale des arts qui a débuté au cours de la seconde moitié du xixe siècle et s’est achevé un siècle plus tard, le lien des arts et des émotions a été rompu. L’esthétique moderniste a refusé que les arts représentent des émotions, en suscitent ou fournissent des modèles de comportements passionnels. Dans le même temps a triomphé un philosophème nouveau : celui d’émotion spécifiquement esthétique. Je voudrais ici, en me penchant principalement sur le cas de la peinture, exposer ce passage de la pathétique artistique classique et romantique à l’émotion esthétique moderniste et en analyser les causes et les raisons.

Le paradigme classique du rapport des arts et des émotions

3Les émotions occupent une place décisive dans la théorie humaniste de la peinture qui règne en Europe entre le xvie et le xviiie siècle. Son programme théorique est contenu dans la formule « Ut pictura poesis », empruntée à l’Épître aux Pisons d’Horace. En écrivant qu’« il en est de la poésie comme de la peinture », Horace invitait le poète à utiliser toute la puissance iconique du langage en agençant les mots de manière à ce que l’auditeur puisse visualiser une scène, et non plus seulement entendre un récit. Le xvie siècle reprend cette formule sans souci de fidélité à l’intention de son auteur : il s’agit à présent d’affirmer l’étroite parenté des deux arts pour conférer à la peinture, qui n’était jusque-là un art mécanique, la dignité qui a toujours été reconnue à la poésie, et au peintre un statut plus élevé que celui d’artisan.

4Si, au-delà des différences de leurs mediums respectifs, la poésie et la peinture partagent une même nature et poursuivent les mêmes fins, le programme théorique de la première doit valoir pour la seconde. Et ce d’autant plus qu’il n’existait pas avant le xve siècle, une somme théorique sur les arts de la vue qui soit l’équivalent de ce grand traité qu’est la Poétique d’Aristote pour les lettres. Les catégories de la Poétique sont ainsi importées vers la peinture. Aristote y affirme que la poésie est imitation de la nature humaine en action ; tel doit donc être aussi le but de la peinture. Elle doit partager avec la poésie une même finalité narrative : en un mot, elle doit raconter une histoire, que celle-ci soit empruntée à la mythologie, à de grandes œuvres littéraires ou à l’histoire sainte, qu’elle prenne la forme du récit de grandes actions, de fables signifiantes ou encore d’allégories. Aussi Alberti déclare-t-il dans son De Pictura que le seul peintre digne de ce nom est le peintre d’historia.

5Or, un ingrédient décisif de la représentation de l’action réside dans l’expression des passions auxquelles les protagonistes sont en proie. C’est ce que rappelle Léonard de Vinci dans son Trattato :

  • 2 Léonard de Vinci, Trattato, 1490 ; traduction française, Traité de la peinture, textes traduits et (...)

Il faut par-dessus tout que les personnages qui entourent l’action dont tu peins l’histoire soient attentifs à cette action, avec des gestes montrant l’admiration, le respect, le chagrin, la suspicion, la peur, la joie, selon ce que requiert l’action autour de laquelle tu peins le rassemblement ou concours de tes personnages.2

6« L’expression » est une partie de la peinture aussi importante que le dessin, la composition ou le coloris. Elle exige d’une part que le peintre ordonne la scène de manière à ce qu’elle soit expressive, et d’autre part qu’il donne à voir les émotions de ses personnages, afin que celles-ci servent à l’intelligibilité de la scène tout entière. Certes, les émotions s’éprouvent dans l’intimité invisible de l’âme : mais elles s’expriment aussi dans ces signes visibles que sont la déformation des traits du visage, les changements de couleur de la peau, les mouvements des mains et des membres, l’attitude du corps tout entier. Ce sont précisément ces effets visibles des passions invisibles de l’âme que l’artiste doit représenter.

  • 3 Cette conférence s'inspire à la fois de la très ancienne tradition physiognomonique, de l'analyse t (...)

7Charles Le Brun, premier peintre du roi et directeur de l’Académie de peinture et de sculpture, en fait le sujet d’un exposé qu’il présente en 1668 dans le cadre des conférences de l’Académie. Cette Conférence sur l’expression3, est constituée d’une part d’un texte, dans lequel Le Brun expose la nature des passions, définit un certain nombre d’entre elles, décrit leurs manifestations corporelles et, d’autre part, de dessins schématiques, réalisés à la plume et à l’encre, dans lesquels sont figurées ces modifications des traits du visage, de profil et de face, sous l’effet de ces émotions. Ainsi, de la colère, par exemple, Le Brun donne la description suivante :

  • 4 Charles Le Brun, Conférence sur l’expression 1668 ; réédité in « La Passion », Nouvelle revue de ps (...)

lorsque la colère s’empare de l’âme, celui qui ressent cette passion a les yeux rouges et enflammés, la prunelle égarée et étincelante, les sourcils tantôt abattus, tantôt élevés l’un comme l’autre, le front paraîtra ridé fortement, des plis entre les yeux, les narines paraîtront ouvertes et élargies, les lèvres se pressant l’une contre l’autre, et la lèvre du dessous surmontera celle du dessus, laissant les coins de la bouche un peu ouverts, formant un ris cruel et dédaigneux.4

  • 5 Ibid.

8Le visage est le miroir privilégié de l’âme, mais les autres parties du corps et son attitude générale peuvent aussi les exprimer. Le peintre doit restituer cette expressivité du corps ; ainsi, lorsqu’il peint un homme en proie à la colère, il doit se souvenir que « les muscles doivent être fort apparents, plus gros et enflés qu’à l’ordinaire, les veines tendues et les nerfs de même »5.

9Ce recueil de têtes d’expression eut une fortune considérable et on peut en voir une application dans les tableaux de Le Brun lui-même, pensons par exemple aux Filles de Jethro, dans lequel chacun des personnages incarne un sentiment typique : la peur, la colère, la curiosité, etc.

10Les passions ne constituent pas seulement des objets de la représentation, elles sont aussi sa finalité. L’importation des catégories de la Poétique dans la peinture invite celle-ci à adopter non seulement un certain type de contenu, mais aussi certaines fins, qui sont celles de la rhétorique. Rappelons que, selon Cicéron, l’objectif de l’orateur se dit en trois verbes : movere, docere, placere. La théorie humaniste de la peinture les fait également siennes : le peintre lui aussi doit instruire, plaire et émouvoir.

  • 6 Jean Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719 ; réédition, Paris, É (...)

11Remarquables à cet égard sont les Réflexions critiques sur la poésie et la peinture que l’abbé Du Bos publie en 17196. Les hommes, affirme l’auteur, sont des êtres continuellement guettés par un mal douloureux : l’ennui, qu’ils s’efforcent par tous les moyens de fuir. Par l’exercice physique, par la réflexion et la méditation, mais plus sûrement encore par la distraction qu’offrent les passions. Dans l’existence ordinaire toutefois, les passions sont souvent dangereuses et parfois pénibles. Au contact des œuvres en revanche, les passions sont ressenties moins fortement (« la copie de l’objet doit, pour ainsi dire, exciter en nous une copie de la passion que l’objet y aurait excitée »), moins durablement (« nous jouissons de notre émotion » sans être alarmés par la crainte qu’elle dure trop longtemps ») et moins involontairement (« l’âme demeure toujours [leur] maîtresse »). Les passions produites sont par conséquent à la fois « superficielles » et « artificielles ». Ainsi, Le Massacre des innocents « excite-t-il notre compassion sans nous affliger vraiment ». L’art permet donc bien de ressentir des passions ordinaires, mais de les ressentir de manière extraordinaire. L’expérience esthétique est avant tout une expérience pathétique.

  • 7 Diderot, Essais sur la peinture, 1766 ; réédition Paris, Hermann, 2007, p. 57.
  • 8 Ibid., p. 62.

12Près d’un demi-siècle plus tard, Diderot, dans ses Essais sur la peinture, continuera à exhorter le peintre à ne rien sacrifier à la pathétique picturale : « je ne veux pas qu’il en coûte la moindre chose à l’expression, à l’effet du sujet. Touche-moi, étonne-moi, déchire-moi, fais-moi tressaillir, pleurer, frémir, m’indigner d’abord »7. Emouvoir, voilà le maître mot qui justifie selon Diderot l’acte de peindre, comme on le voit dans cette question rhétorique : « à quoi sert donc que tu broies tes couleurs, que tu prennes ton pinceau, que tu épuises toutes les ressources de ton art, si tu m’affectes moins qu’une gazette ? »8. Cette pathétique commande chez lui la hiérarchie des sujets : c’est parce que les sujets humains sont plus dramatiques que les natures mortes ou les paysages qu’ils leur sont supérieurs. Elle commande aussi la manière de traiter des sujets. L’arrangement des figures, le choix du moment décisif, l’expressivité, sont autant de moyens destinés à provoquer des réactions affectives. La vraisemblance est exigée parce qu’elle facilite l’immersion fictionnelle qui est elle-même condition de l’émotion.

  • 9 Spinoza, Éthique, livre III, proposition XXVII.
  • 10 Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scultura et architettura, II, I, 1584 ; réédition, Elibr (...)

13La peinture émeut par deux biais. D’abord par la représentation de scènes pathétiques (un valeureux général réduit à la mendicité par un empereur ingrat et cruel – Bélisaire demandant l’aumône de David, le retour d’un fils – Le retour du fils prodigue de Rembrandt, la déchéance physique d’un libertin – The Rake’s progress de Hogarth, etc.). Mais elle émeut aussi par la représentation de personnages en proie à des émotions. Dans ce cas joue le mécanisme psychologique de l’imitation des affections que Spinoza décrivait en ces termes : « si nous imaginons qu’une chose semblable à nous et à l’égard de laquelle nous n’éprouvons d’affection d’aucune sorte éprouve quelque affection, nous éprouvons par cela même une affection semblable »9. Peu importe ici l’événement pathétique : la seule vision d’un être humain animé d’une émotion particulière la fait ressentir par empathie au spectateur. C’est cette participation émotionnelle que le peintre Lomazzo avait en vue lorsqu’il écrivait que « [le spectateur] sourira avec le personnage qui sourit, réfléchira avec celui qui réfléchit, [...] s’étonnera avec celui qui s’étonne [...] sera affamé en voyant manger des mets précieux et délicats, tombera de sommeil avec celui qui dort paisiblement, etc. »10.

L’émotion artistique comme émotion spécifique

  • 11 Clive Bell, Art, 1914 ; traduction française partielle in Art en théorie 1900-1990, anthologie réal (...)

14En 1914, Bell écrivait dans Art : « nous appelons œuvres d’art les objets qui provoquent [...] une émotion particulière »11. Une lecture rapide de cette formule pourrait laisser croire que, du xviiie siècle au début du xxe, la manière de penser le rapport de l’art aux émotions n’a pas changé. On pourrait même penser que l’importance des émotions s’est accrue puisque Bell les fait entrer dans la définition même de l’art. L’essence de l’art réside dans cette capacité pathétique : en elle réside la qualité commune qui distingue les objets d’arts de toutes les autres classes d’objets.

  • 12 Ibid., p. 148.

15Pourtant, en y regardant de plus près, par rapport à la manière classique de penser les rapports des arts et des émotions que nous venons de voir, tout a changé. D’une part, il est question d’émotion non plus au pluriel mais au singulier ; d’autre part l’émotion dont il est question est qualifiée de « particulière ». Qu’en est-il donc de cette émotion singulière à tous les sens de cet adjectif ? Elle est une émotion spécifiquement esthétique. C’est-à-dire, conformément à l’étymologie du mot, une émotion uniquement provoquée par des qualités sensibles. Dans la peinture, ces qualités sensibles sont « les lignes et les couleurs agencées d’une façon particulière, certaines formes et relations formelles »12. Á la différence des émotions ordinaires, cette émotion proprement esthétique n’est pas suscitée par des événements pathétiques ou des êtres passionnés, mais par des couleurs et des formes. Ces couleurs et ces formes ne sont pas ici des moyens de représenter des contenus pathétiques : elles sont, en elles-mêmes, objets d’émotion.

16Cette émotion spécifiquement esthétique est donc celle provoquée par des valeurs plastiques spécifiques : non par des formes au service de contenus que la peinture partage avec d’autres arts représentatifs, mais par les éléments purs de la peinture : lignes, masses, espace, ombre, lumière, couleurs. Roger Fry en retient cinq :

  • 13 Roger Fry, « Un essai d’esthétique », in New Quaterly, Londres, 1909 ; traduction française partiel (...)

le premier de ces éléments est le rythme et la ligne qui délimite les formes. La ligne tracée est le résultat d’un geste et ce geste est modifié par l’émotion de l’artiste, qui nous est ainsi communiquée directement. Le deuxième élément est la masse. Quand un objet est représenté de façon à ce que nous ayons l’impression qu’il possède une inertie, nous sentons qu’il est capable de résister au mouvement ou de communiquer son propre mouvement à d’autres corps, et notre réaction imaginaire à une telle image est déterminée par notre expérience de la masse dans la vie réelle. Le troisième élément est l’espace. Un même cube dessiné sur une feuille de papier peut aussi bien représenter un cube de deux pouces de côté qu’un cube de plusieurs centaines de mètres de haut, et notre réaction change en proportion. Le quatrième élément est la lumière ou l’ombre. Nos sentiments en face d’un même objet deviennent totalement différents selon qu’il est éclairé sur un fond noir ou sombre sur un fond lumineux […]. Un cinquième élément est la couleur. Qu’elle ait un effet émotionnel direct est évident : qu’on songe à des termes comme ‘gai’, ‘terne’, ‘mélancolique’, appliqués à elle.13

  • 14 Apollinaire, « Du sujet dans la peinture », in Les Soirées de Paris, 1912 ; reproduit partiellement (...)

17La modernité picturale entend ainsi identifier et distinguer de tous les autres affects des émotions proprement esthétiques distinctes de toute autre forme d’émotion. Leurs seuls objets sont les formes, couleurs et relations de formes et de couleurs, dépouillées de leurs contenus représentatifs et, par là-même, de leur signification ordinaire. Apollinaire, critique d’art, insiste sur leur spécificité : « les peintres nouveaux, écrit-il, procurent déjà à leurs admirateurs des sensations artistiques uniquement dues à l’harmonie des lumières et des ombres, et indépendamment du sujet dépeint dans le tableau »14.

  • 15 Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, 1910 ; traduction française, Paris, Folio essais, 1989, (...)
  • 16 Ibid., p. 157.
  • 17 Ibid., p. 150.

18De ces émotions spécifiquement esthétiques, Kandinsky fait le répertoire dans Point, ligne, plan et dans Du Spirituel dans l’art. Dans ces deux ouvrages, il décrit l’expérience de la peinture comme une expérience affective très spécifique : il s’agit de laisser agir sur soi les couleurs et les formes pures qui produisent d’abord un effet physique, momentané et superficiel, puis une résonance psychique qu’il nomme précisément une « émotion de l’âme »15. Ainsi parle-t-il de l’« immobilité sans espoir » du gris16, ou encore du bleu qui, lorsqu’il tend vers le noir « prend la consonance d’une tristesse inhumaine »17.

  • 18 Clive Bell, op. cit., p. 148.

19Telle est donc selon l’esthétique moderniste cette particularité de l’émotion ressentie au contact des œuvres d’art. Toutes les formes artistiques (peinture, sculpture, architecture, poterie, bas-relief...), les œuvres les plus éloignées par le temps et par l’espace (« Sainte Sophie et les vitraux de Chartres, la sculpture mexicaine, un vase perse, les tapis chinois, les fresques de Giotto à Padoue, [...] les chefs d’œuvre de Poussin, Piro della Francesca ou Cézanne »18), ne produisent pas la même émotion esthétique, mais toutes produisent ce type particulier d’émotion.

20Que deviennent, dans ce contexte les émotions non esthétiques provoquées non par la représentation, mais par le représenté, non par la forme, mais par le contenu ? Autrement dit, que deviennent ces émotions que la peinture classique s’efforçait avec un grand luxe de moyen de susciter ? Elles sont pour l’esthétique moderniste, hors de propos, déplacées, inconvenantes.

  • 19 Ibid., p. 150.
  • 20 Ibid., p. 150

21Chez le spectateur, écrit Bell, « la tendance à chercher ces émotions derrière la forme est toujours l’indice d’une sensibilité défectueuse »19. Celui qui, devant le Bélisaire demandant l’aumône de David, s’émeut du sort de Bélisaire et s’indigne de l’injustice de Justinien, réagit en béotien : « Au lieu de s’engager sur le fleuve de l’art vers le nouveau monde de l’aventure esthétique, [de tels spectateurs] prennent un virage brutal et retournent immédiatement au monde des intérêts humains »20.

22Chez le peintre, chercher à produire de telles émotions est le signe d’une inspiration défaillante :

  • 21 Ibid., p. 150

Un peintre trop faible pour créer des formes capables de provoquer un minimum d’émotion esthétique essayera de la soutenir quelque peu en suggérant les émotions de la vie. Et pour évoquer celles-ci il doit recourir à la représentation. Ainsi un homme qui peint une exécution, et qui craint de manquer ses effets à l’aide de la seule forme signifiante, essaiera de les rattraper en éveillant des sentiments de crainte ou de pitié.21

23Susciter ou éprouver devant l’œuvre d’art des émotions ordinaires signifierait la retombée de l’art dans l’hétéronomie.

  • 22 Ibid., p. 149.

24Le renversement est donc total : ce qui était prescrit est interdit, ce qui était recherché est fui, ce qui était loué est blâmé. La condamnation des émotions ordinaires dans l’art est radicale puisqu’elle commande le partage entre ce qui mérite le nom d’art et ce qui ne le mérite pas. Certes, Clive Bell concède une place dans l’art aux tableaux descriptifs, narratifs, expressifs, à la seule condition qu’ils aient aussi une valeur formelle. Mais c’est pour ajouter aussitôt que « la plupart en sont dépourvus », autrement dit, étant donné le critère appliqué, que la plupart ne sont pas de l’art. Toute la production des académies est ainsi répudiée. Inversement, l’art primitif – catégorie dans laquelle Clive Bell range aussi bien la sculpture sumérienne, l’art byzantin du vie siècle, que les chefs d’œuvres Wei et Tang est magnifié. C’est que la narrativité, la vraisemblance, l’illusionnisme qui étaient qualités pour la peinture classique parce qu’elles étaient des ingrédients de l’immersion fictionnelle et donc de la pathétique picturale, sont devenus des défauts ; et que ce qui, aux yeux de l’Académisme, était défaut de l’art médiéval (absence de narrativité, de vraisemblance, d’illusionnisme) devient qualité aux yeux du formalisme. Non assujetties à la pathétique picturale classique, la qualité plastique de ces œuvres se déploie dans toute sa force et « nous touche profondément ». Clive Bell peut conséquemment conclure que ces œuvres primitives constituent donc « les plus belles œuvres d’art que nous possédons »22.

  • 23 Georges Bataille, Manet, Paris, Skira, 1955, p. 102.
  • 24 Ibid., p. 102

25Si Manet est tenu pour l’icône de la modernité picturale c’est notamment parce qu’il n’a pas cherché le movere. Y compris lorsque les sujets peints sont naturellement émouvants. Soit, par exemple, L’Exécution de Maximilien. Dans ce tableau, le sujet – pourtant hautement pathétique – est comme privé de sa signification et de sa charge émotive. Cette peinture fait l’économie du sentiment ; comme le dit Bataille, « [elle] raconte dans l’indifférence ce qu’elle raconte ». Le sujet est toujours là, mais il n’est en quelque sorte plus que le prétexte à la peinture. Loin de peindre les mimiques, les gestes et les attitudes qui disent « l’admiration, le respect, le chagrin, la suspicion, la peur, la joie, selon ce que requiert l’action » comme le préconisait Léonard de Vinci, les visages sont atones et les corps sont privés d’éloquence. Manet, en ce sens, « réduit au silence ce dont le mouvement naturel est de parler »23. Un tel « étranglement de l’éloquence », n’est pas le fait du sujet : il provient de moyens stylistiques. Il tient notamment au fait que le fait que, dans ce tableau, les visages sont comme effacés. Manet contrevient aux exigences de l’expression, et empêche le visage d’être le miroir de l’âme. Des aplats accusés, la suppression des nuances intermédiaires, l’inachèvement des détails annulent la relation hiérarchique des choses et des êtres. En ce sens tous ses tableaux sont des natures mortes24. Le modernisme se félicite de l’éloquence vaincue, du sujet dépassé, et célèbre la peinture nue, c’est-à-dire réduite à son médium : des couleurs et des formes en un certain ordre assemblées.

26La pathétique picturale classique et la pathétique picturale moderniste s’opposent donc nettement. Alors que la première voit dans l’art l’occasion de ressentir de manière extraordinaire des passions ordinaires, la seconde ne reconnaît comme légitimes que des émotions spécifiquement esthétiques. Comme expliquer ce changement radical ?

Beauté absolue Versus beauté relative

  • 25 Nathalie Heinich, Jean-Marie Schaeffer, Carole Talon-Hugon, Par-delà le beau et le laid. Enquêtes s (...)
  • 26 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, 1766 ; traduction française, Paris, Hermann, 1977, p. 96.

27Au cours du xviiie siècle s’invente la catégorie nouvelle de beaux-arts qui rend les anciennes partitions entre arts mécaniques et arts libéraux obsolète. Cette dénomination nouvelle qui s’impose progressivement dans toute l’Europe indique clairement que la valeur « beauté » devient la valeur artistique prééminente. Non que le souci du beau ait été absent des arts du passé, mais il était lié à d’autres finalités non exclusivement esthétiques : religieuses, politiques, magiques, spirituelles, utilitaires, etc25. Parmi de multiples déclarations allant dans le sens de ce nouveau primat du beau, retenons seulement celle de Lessing affirmant dans son Laocoon « je voudrais qu’on n’appliquât le nom d’œuvre d’art qu’à celles où l’artiste a pu se montrer véritablement tel, c’est-à-dire où la beauté fut son seul et unique but »26. Lorsque l’art s’esthétise, les valeurs artistiques extra-esthétiques deviennent progressivement parasites.

  • 27 Carole Talon-Hugon, L’Art victime de l’esthétique, Paris, Hermann, 2014.

28Mais quelle est précisément cette beauté devenue valeur suprême de l’art ? Pour l’Antiquité grecque comme pour le Moyen Âge chrétien, la beauté n’était jamais sans lien avec le bien ou le vrai. Pensons au kalos kaghatos des Grecs, ou à la convertibilité médiévale des transcendantaux. Á la différence de ces époques antérieures et pour des raisons complexes liées à révolution scientifique introduite par la jeune science mécaniste corpusculaire de la matière27, le xviiie siècle s’efforce d’isoler le beau de ces autres valeurs. Autrement dit, de distinguer la beauté qui n’est que belle d’autres formes de beauté où elle est liée à l’utile, au bon, au convenable ou au vrai. C’est ainsi que Hutcheson dissocie la beauté dite « absolue », de la beauté dite « relative », et que Kant sépare la beauté « libre » de la beauté « adhérente ».

  • 28 Francis Hutcheson, Recherche sur l’origine de nos idées de la beauté et de la vertu, 1725 ; traduct (...)
  • 29 Diderot, Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau, 1751 ; réédition in Œuvres e (...)
  • 30 Kant, Critique de la faculté de juger, 1790 ; traduction française, Paris, Vrin, 1979, p. 67.

29Or, qu’en est-il de cette beauté pure ou « absolue », ou « libre » ? Elle ne peut être qu’une beauté des pures formes. Hutcheson la fait résider dans « l’uniformité au sein de la variété »28, Diderot soutient qu’« il n’entre dans la notion de beau […] que les notions d’ordre, de rapports, de proportion, d’arrangement, de symétrie, de convenance, de disconvenance »29, et Kant définit le jugement de goût par lequel un objet est dit beau comme la « détermination formelle de l'unité d'un divers de sensations »30.

  • 31 Descartes, Compendium musicæ, 1619.
  • 32 Francis Hutcheson, op. cit., p. 105.

30Ces réflexions sur le beau qui occupent tant les philosophes du siècle trouvent évidemment dans les arts des applications directes. Ainsi, Hutcheson est-il conduit à dissocier ce qui est ordinairement mêlé dans l’expérience musicale, en distinguant trois composantes de la musique : sa dimension signifiante, liée aux paroles, qui relève de l'imitation et donc de la beauté relative, sa dimension harmonique, liée à la seule combinaison des sons, et sa dimension affective. Considérons cette dernière. Que l’art soit, comme l’écrivait Descartes « l’art d’émouvoir en nous des passions variées »31, n’est pas remis en question par Hutcheson. Mais il ne met pas ces émotions au compte de la musique elle-même ; la musique, précise-t-il, nous fait éprouver des émotions chaque fois que « notre oreille discerne quelque ressemblance entre un air de musique, chanté ou joué sur un instrument, que ce soit dans la mesure, la modulation ou quelque autre circonstance, et le son de la voix humaine affectée par quelque passion ». Nous devenons alors, ajoute-t-il, « par une sorte de contagion ou de sympathie », « mélancoliques, joyeux, graves ou méditatifs »32. Disjoignant ainsi ce qui était confondu, il ajoute aussitôt que l'émouvoir n'est pas le plaire et que la beauté absolue de la musique n’a rien à voir avec son expressivité. En musique, cette beauté absolue est nommée par Hutcheson « harmonie » et consiste dans les rapports formels des sons.

  • 33 Ibid., p. 79.

31La même distinction peut être faite à propos de la poésie. Par les figures de comparaison, les métaphores ou les allégories qu’elle utilise, elle renvoie à des référents extérieurs et relève d'une forme de beauté relative ; mais par le mètre et le rythme elle relève de la beauté absolue : « la mesure et la cadence sont des marques d'harmonie et relèvent donc de la beauté absolue »33. La poésie émeut par ses contenus, mais plaît par sa forme.

  • 34 Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., paragraphe 13, p. 66.
  • 35 Ibid., paragraphe 14, p. 67.
  • 36 Ibid. ns.
  • 37 Ibid.

32La même différenciation du movere et du placere se retrouve chez Kant. Puisque la beauté pure ne concerne « que la forme »34 et que le jugement esthétique pur, autrement dit le jugement de goût, est « formel »35, il s’ensuit que « l’émotion [Rührung], sensation en laquelle l’agrément n’est suscité que par un arrêt momentané suivi d’un jaillissement plus fort de la force vitale, n’appartient pas à la beauté »36. Le jugement de goût ne doit porter que sur la forme de l’objet et l’immixtion de l'émotion, non seulement n’ajouterait rien mais encore serait « très nuisible »37.

  • 38 Francis Hutcheson, op. cit., p. 80.
  • 39 Voir sur ce point Sabine Forero Mendoza et Pierre Montebello, Kant, son esthétique entre mythes et (...)

33Si le xviiie siècle installe ainsi dans l’art la beauté pure comme valeur spécifique, il n’en fait pas pour autant l’unique valeur de l’art. Distinguer le beau du bien et du vrai, et par là-même le placere du movere, ne signifie pas pour autant que le movere n’a plus droit de cité dans l’art. Bien au contraire, le xviiie siècle continue – dans une large mesure, à revendiquer une conception classique et humaniste de l’art. Ainsi, Hutcheson, s’il distingue dans les œuvres une beauté relative et une beauté absolue, ne privilégie pas pour autant celle-ci au détriment de celle-là. Il affirme tout au contraire que l'œuvre la plus réussie n'est pas nécessairement l'œuvre purement belle : « notre sens de la beauté originelle peut être modifié et contrebalancé par une autre sorte de beauté »38. Autrement dit, s’il y a place dans l’art pour la beauté absolue, elle n’est pas la plus importante pour l’art. La même conclusion vaut aussi pour Kant. Certes, il affirme bien que le beau réside dans la forme, et définit conséquemment l’attitude esthétique comme attention à la pure forme, mais il ne dit ni que l’art est affaire de pures formes, ni que c’est être dans la bonne intentionnalité que ne considérer dans les œuvres que leur pure forme. Le formalisme esthétique kantien, pas plus que celui de Hutcheson ou de Diderot, n’est un formalisme artistique39.

34C’est donc encore très légitimement que les arts peuvent chercher à produire chez le spectateur, l’auditeur ou le lecteur, des émotions variées. Il fallait donc un autre élément pour que se produise ce désaveu d’une expressivité des contenus au profit d’une expressivité des formes.

35Cet autre élément, c’est la montée en puissance des formalismes artistiques qui se produisit au xixe siècle. Certes, les devenirs de l’art sont complexes et multiformes, mais on peut y suivre le fil solide d’un véritable devenir formel de l’art. Considérons quelques-unes de ses étapes particulièrement significatives.

  • 40 Voir, par exemple, Mersenne, Harmonie universelle, 1636.

36En 1854 paraît un ouvrage de critique musicale qui aura une grande importance dans le devenir formel de la musique et plus largement de l’ensemble des arts. Il s’agit du texte de Hanslick, Du beau dans la musique dans lequel apparaît l’idée que l’eidos de la musique est combinaison de sons, et que lied, oratorio, opéra, cantate sont des formes mixtes avec lesquelles il ne faut pas confondre celui-ci. Y est ouvertement remise en question l’idée, indiscutée et déclinée jusque-là de toutes les manières par les théoriciens de la musique, selon laquelle la musique doit exprimer et provoquer les sentiments qui sont ceux de la vie. On n’ignorait pas le pouvoir des sons purs (on dissertait sur l’énergie des modes, sur l’expressivité des tonalités et sur le travail expressif du chanteur40) mais on ne concevait pas que la musique puisse se passer de références sémantiques exogènes. Les pouvoirs affectifs de la musique étaient jugés inséparables de ceux des mots qui l’habitent. Or, au xixe siècle apparaît l’idée que la musique ne doit pas être tournée vers autre chose qu’elle-même, qu’elle ne doit être rien d’autre qu’une pure combinaison de formes sonores. La musique ainsi réduite à son essence ne saurait produire les émotions ordinaires de la vie.

  • 41 Paul Valéry, Œuvres I, Paris, Gallimard, édition de la Pléiade, p. 1710.
  • 42 Philippe Junod, Transparence et opacité. Essai sur les fondements théoriques de l’art moderne, Nîme (...)

37Dans le domaine littéraire, se manifeste cette même crainte de l’hétéronomie. La poésie est invitée à se replier sur la poéticité. En elle, écrit Valéry, « c’est le son, c’est le rythme, ce sont les rapprochements physiques des mots, leurs effets d’induction ou leurs influences mutuelles qui dominent, aux dépens de leur propriété de se consommer en un sens défini et certain »41. Si le langage, dans son usage littéraire, ne doit pas être le véhicule d’un contenu de pensée, d’un sens renvoyant à un au-delà de l’œuvre, on ne saurait attendre de la littérature des émotions ordinaires. Si émotion il y a, ce ne peut être que celle produite par les mots « dans leur visage de chair », selon la formule de Sartre. Ainsi, dans l’Ivresse verbale, R. de Gourmont parle de la joie supérieure que lui procurent les mots pour eux-mêmes, et non comme support de sens : « j’aime les mots : je les aime en eux-mêmes, pour leur esthétique personnelle, dont la rareté est un élément ; la sonorité en est un autre »42. Ce souci de la forme concerne aussi la littérature, invitée à se replier sur la littérarité. Ce sont bien sûr le formalisme russe du tournant des xixe et xxe siècles, le New Criticism des années 1920, le post-structuralisme et le déconstructionnisme qui en suivirent.

  • 43 Konrad Fiedler, cité in Philippe Junod, op. cit., p. 265. 

38Les théories formalistes de la peinture qui se développent à partir de la fin du xixe siècle s’inscrivent donc dans un mouvement d’ensemble qui touche tous les arts. C’est sur ce fond que doit être considérée l’œuvre de Konrad Fiedler qui a jeté les bases d’une véritable théorie formaliste des arts plastiques. Comme le montre très bien Philippe Junod, l’œuvre théorique de Fiedler marque une rupture radicale avec ce qui l’a précédée. Le Romantisme avait mis en avant l’expression au détriment de l’imitation. Mais il continuait à s’accorder sur un point avec les partisans de la mimesis : la peinture renvoie à son extériorité. Cette extériorité est, pour le partisan de la mimesis, la réalité naturelle ou sociale, pour le romantique, la réalité spirituelle. Mais dans les deux cas, la peinture renvoie à autre chose qu’à la picturalité du peint. Á l’époque où Fiedler écrit, ces deux orientations s’incarnent respectivement dans le naturalisme et dans le symbolisme. Entre les deux, l’opposition est forte, mais une parenté souterraine les réunit : ils demeurent des esthétiques du contenu, même si les contenus respectivement visés n’ont rien à voir entre eux. En déclarant au contraire que la forme est valeur matérielle spécifique, Fiedler renvoie donc dos à dos les deux courants et leurs multiples dérivés. La forme picturale a une véritable positivité et il faut en finir avec la transparence du contenu. La forme est « pure expression d’elle-même » ; elle est « le matériau dont est constituée l’œuvre »43. Fiedler fournit ainsi le cadre théorique de la critique formelle qui triomphe au début du xxe siècle (Wölfflin, Bell et Fry...) et dont Greenberg ou Fried seront les héritiers.

  • 44 Voir Hans-Georg Gadamer, « Dégagement de la question de la vérité. L’expérience de l’art » 1960 ; t (...)
  • 45 Voir le site internet du programme de recherche ANR « Pouvoirs des arts. Expérience esthétique : ém (...)

39C’est donc le formalisme, corrélat de l’autonomie et de l’autotélie de l’art, qui signe l’arrêt de mort du movere classique, et lui substitue une nouvelle forme inédite d’émotions spécifiquement esthétiques. Ce formalisme a commandé une position théorique et une production artistique étroitement liées. Il a exigé de l’artiste une certaine intentionnalité (il ne doit pas chercher à produire des affects extra-esthétiques), et du spectateur une certaine attentionalité désintéressée (son attention devant porter non sur le contenu mais sur la forme, il ne pourra pas ressentir d’autres émotions que celles produites par celle-ci), qui s’apportaient un mutuel étayage. Plus délicate est la prétention de cette esthétique formaliste à valoir non seulement pour les arts post-romantiques, mais pour toutes leurs formes antérieures. Il est sans doute légitime de ne chercher qu’un plaisir spécifiquement esthétique dans Azur de Mallarmé ou dans une composition abstraite de Kandinsky. Il est beaucoup plus discutable de vouloir interdire les émotions ordinaires au lecteur du Dormeur du val de Rimbaud ou au spectateur de La Mort de Socrate de David. Non seulement ce serait être en désaccord avec les intentions de Rimbaud et de David, mais c’est plus radicalement, impossible dès que l’œuvre fait une place à la figuration et, a fortiori, à la narration. Les images, comme les mots, ne laissent pas si facilement dissoudre leur référentialité. Dans le cas de la peinture figurative notamment, l’opacité est toujours une semi-opacité et l’intransitivité est toujours relative44. Sans doute est-ce la raison pour laquelle, depuis une trentaine d’années, l’hypothèque formaliste de la modernité a été levée dans les arts, et que de nombreux travaux dans le champ de la philosophie de l’art reconsidèrent et explorent sur de nouveaux frais la question du lien des arts et des émotions45.

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Notes

1 « L’artialisation des émotions », Nouvelle revue d’Esthétique, no 14, Paris, PUF, décembre 2014.

2 Léonard de Vinci, Trattato, 1490 ; traduction française, Traité de la peinture, textes traduits et présentés par André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 247.

3 Cette conférence s'inspire à la fois de la très ancienne tradition physiognomonique, de l'analyse thomiste des passions et du Traité des passions de Descartes (1649). Sur cette triple influence, voir C. Talon-Hugon, « Figurer les passions : La Conférence générale et particulière de Charles Le Brun » in Figures de l'art, no 5, 2000-2001.

4 Charles Le Brun, Conférence sur l’expression 1668 ; réédité in « La Passion », Nouvelle revue de psychanalyse, no 21, 1980, p. 106.

5 Ibid.

6 Jean Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719 ; réédition, Paris, École nationale supérieure des beaux, 1994.

7 Diderot, Essais sur la peinture, 1766 ; réédition Paris, Hermann, 2007, p. 57.

8 Ibid., p. 62.

9 Spinoza, Éthique, livre III, proposition XXVII.

10 Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scultura et architettura, II, I, 1584 ; réédition, Elibron Classics, 2006.

11 Clive Bell, Art, 1914 ; traduction française partielle in Art en théorie 1900-1990, anthologie réalisée par Charles Harrison et Paul Wood, Paris, Hazan, 1997, p. 147.

12 Ibid., p. 148.

13 Roger Fry, « Un essai d’esthétique », in New Quaterly, Londres, 1909 ; traduction française partielle in Art en théorie, op. cit., p. 117.

14 Apollinaire, « Du sujet dans la peinture », in Les Soirées de Paris, 1912 ; reproduit partiellement in Art en théorie, op. cit., p. 215, ns.

15 Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, 1910 ; traduction française, Paris, Folio essais, 1989, p. 107.

16 Ibid., p. 157.

17 Ibid., p. 150.

18 Clive Bell, op. cit., p. 148.

19 Ibid., p. 150.

20 Ibid., p. 150

21 Ibid., p. 150

22 Ibid., p. 149.

23 Georges Bataille, Manet, Paris, Skira, 1955, p. 102.

24 Ibid., p. 102

25 Nathalie Heinich, Jean-Marie Schaeffer, Carole Talon-Hugon, Par-delà le beau et le laid. Enquêtes sur les valeurs de l’art, Rennes, PUR, 2014.

26 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, 1766 ; traduction française, Paris, Hermann, 1977, p. 96.

27 Carole Talon-Hugon, L’Art victime de l’esthétique, Paris, Hermann, 2014.

28 Francis Hutcheson, Recherche sur l’origine de nos idées de la beauté et de la vertu, 1725 ; traduction française, Paris, Vrin, 1991, p. 62.

29 Diderot, Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau, 1751 ; réédition in Œuvres esthétiques, Paris, Classiques Garnier, 1991, p. 417.

30 Kant, Critique de la faculté de juger, 1790 ; traduction française, Paris, Vrin, 1979, p. 67.

31 Descartes, Compendium musicæ, 1619.

32 Francis Hutcheson, op. cit., p. 105.

33 Ibid., p. 79.

34 Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., paragraphe 13, p. 66.

35 Ibid., paragraphe 14, p. 67.

36 Ibid. ns.

37 Ibid.

38 Francis Hutcheson, op. cit., p. 80.

39 Voir sur ce point Sabine Forero Mendoza et Pierre Montebello, Kant, son esthétique entre mythes et récits, Paris, Les presses du réel, 2013.

40 Voir, par exemple, Mersenne, Harmonie universelle, 1636.

41 Paul Valéry, Œuvres I, Paris, Gallimard, édition de la Pléiade, p. 1710.

42 Philippe Junod, Transparence et opacité. Essai sur les fondements théoriques de l’art moderne, Nîmes, J. Chambon, 2004, p. 71.

43 Konrad Fiedler, cité in Philippe Junod, op. cit., p. 265. 

44 Voir Hans-Georg Gadamer, « Dégagement de la question de la vérité. L’expérience de l’art » 1960 ; trad. française, in Vérité et méthode, Paris, Seuil, 1976.

45 Voir le site internet du programme de recherche ANR « Pouvoirs des arts. Expérience esthétique : émotions, savoirs, comportements » : www.pouvoir-des-arts.fr/

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carole Talon-Hugon, « De la pathétique artistique à l’émotion esthétique », L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 16 | 2016, mis en ligne le 12 mai 2016, consulté le 23 août 2017. URL : http://acrh.revues.org/7301 ; DOI : 10.4000/acrh.7301

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Auteur

Carole Talon-Hugon

L'auteure est Professeur de philosophie à l’Université de Nice-Sophia-Antipolis et membre de l'IUF. Elle préside la Société Française d’Esthétique et est directrice de publication de la Nouvelle Revue d’Esthétique. Ses champs de recherches sont d’une part l’esthétique et les théories de l'art, d’autre part la question de l’affectivité. Elle a publié Descartes ou les passions rêvées par la raison (Vrin, 2002), Les Passions (Armand Colin, 2004), L’Esthétique (PUF, 2004), Avignon, 2005, Le Conflit des héritages, (Actes Sud, 2006). Joignant des réflexions sur l’art et sur l’affectivité, elle s’est intéressée à la question du dégoût (Goût et dégoût. L’art peut-il tout montrer ?, J. Chambon, 2003), puis aux liens de l’art et de l'éthique (Morales de l’art, PUF., 2009, Art et éthique. Perspectives anglo-saxonnes (éd.), PUF., 2011). Elle travaille actuellement sur les rapports de l'art et de l'esthétique (L'Art victime de l'esthétique, Hermann, 2014) et réalise une Histoire philosophique des arts dont les 3 premiers volumes sont parus aux PUF en 2014 et 2015.
E-mail : Carole [point] TALON-HUGON [arobase] unice [point] fr

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